ЗМІСТ

стор.

Вступ .......................................................................................................3 – 5

Розділ 1. Основні тенденції розвитку культури Російської

Імперії кінця ХІХ – початку ХХ століття........................6 – 20  

1.1.        Срібний вік російської культури.......................................6 – 12

1.2.        Життєвий та творчій шлях С.Дягілєва…………………..13 – 16

1.3.        "Світ мистецтва" та організація виставок……………….16 – 20

Висновки до розділу 1……………………………………….……...20

Розділ 2. Дягілєвські сезони як культурне явище світового

значення..................................................................................21 –  64 

2.1.                     Перші "Російські сезони"…............................................21 – 30

2.2.                     Організаційні засади "Російських сезонів"…………...30 – 48

2.3.                     Хореографи-постановники "Російських сезонів"…………………………………….…………….48 – 59

2.4.                     Співпраця С.Дягілєва із М.Кшесинською,

Г.Павловою, Т.Карсавіною. …………………………...59 – 64

Висновки до розділу 2.........................................................................64

Висновки.................................................................................................65 – 67

Список використаних джерел.............................................................68 – 70

Додатки

ВСТУП

Провідним шляхом, невичерпним джерелом розвитку сучасного мистецтва є використання кращих зразків творчого досвіду попередніх поколінь митців.

Уважне вивчення, аналіз новаторських ідей, розбудова класичних основ хореографічного мистецтва являє собою обов’язкову умову підготовки майбутнього хореографа-виконавця, постановника, викладача.

Звернення до досвіду С.Дягілєва дозволяє створити чітке уявлення про стан мистецької діяльності в Росії, визначити здобутки хореографічного мистецтва, інноваційні процеси у класичному балеті, охарактеризувати творче зростання провідних танцівників та балетмейстерів, які знайомили Європу з російськими зірками хореографії.

Діяльність С.Дягілєва забезпечила вихід російського мистецтва на світову сцену, відкрила імена кращих виконавців та балетмейстерів, забезпечила новітні процеси у виконавстві та постановчій роботі.

Більшість сучасних дослідників творчого та життєвого шляху Дягілєва вивчають передумови започаткування "Російських сезонів", роль  Дягілєва-антрипренера, співпрацю С.Дягілєва з провідними хореографами кінця ХІХ початку ХХ століття (Аміргамзаєв О., Бардніков С.).

Оскільки балетне мистецтво є синтетичним, водночас ми маємо змогу дослідити новаторські ідеї оформлення сцени, нові рішення музичних форм та пошуки втілення інноваційних ідей у пластиці та танку. Саме ці знахідки піднесли “Російській балет” до надзвичайної культурологічної події, дали змогу винести російське балетне мистецтво на міжнародну арену та створити свій неповторний стиль, який згодом ствердився як найкращий зразок класичного балету у Європі та Америці.

Для того, щоб краще зрозуміти внесок С.Дягілєва у розвиток сучасної хореографії, збагатити уявлення про основні процеси, що вплинули на появу нових напрямів у мистецтві балету, ми обрали тему нашого дослідження "Дягілєвські сезони".

Метою дослідження є аналіз виникнення та значення "Російських сезонів" для розвитку хореографічного мистецтва, інноваційних процесів, які мали місце в класичному балеті кінця ХІХ початку ХХ століття.

Завдання:

-         вивчити та проаналізувати історичну та мистецтвознавчу літературу з проблеми дослідження;

-         проаналізувати історико-культурологічну ситуацію Росії кінця ХІХ початку ХХ століття;

-         на основі аналізу життя та творчої діяльності С.Дягілєва визначити його роль у процесі становлення російського балетного мистецтва;

-         охарактеризувати творчі інновації, що мали місце у постановках "Російських сезонів";

-         вивчити діяльність провідних артистів російського балету з метою популяризації хореографічного мистецтва Росії.

Об’єкт дослідження: розвиток російського мистецтва кінця ХІХ початку ХХ століття.

Предмет: значення дягілєвських сезонів для розвитку балетного мистецтва кінця ХІХ початку ХХ століття.

Структура роботи. Дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків.

Перший розділ складається із трьох частин. У першому пункті ми окреслили загальний стан культурних явищ і подій кінця ХІХ початку ХХ століття.  У другому пункті ми дослідили життєвий і творчій шлях Сергія Дягілєва. Третій пункт ми присвятили роботі Дягілєва в журналі "Світ мистецтва", оскільки саме звідси виникає ідея прославлення російської культури на Заході.

Розділ другий складається із чотирьох частин. І в першому пункті мова йде про перші "Російські сезони" як про час завоювання і утримання успіху на західних сценах. В другому пункті ми роздивились складності фінансування "сезонів", зародження "комерційного балетного театру" та роботу Дягілєва із іноземними імпресаріо. Пункт третій допомагає побачити співпрацю Дягілєва із балетмейстерами і інноваційні знахідки останніх. Також в цьому пункті ми окреслили музичні пошуки та роботу художників-декораторів. Четвертий пункт присвячений участі у "Російських сезонах" талановитих балерин (М.Кшесиньска, Г.Павлова, Т.Карсавіна) та їхнім спогадам про співпрацю із С. Дягілєвим.

РОЗДІЛ 1

ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ІМПЕРІЇ КІНЦЯ ХІХ ПОЧАТКУ ХХ

1.1. Срібний вік російської культури.

Срібний вік російської культури – це період розквіту духовної культури: літератури, філософії, музики, театру та образотворчого мистецтва. Хронологічне датування даного періоду охоплює 90- ті роки ХІХ століття і до кінця 20 – х років ХХ століття. Все це відбувається на тлі складних політичних і суспільних подій. Економічна криза 1900-1903 років, Російсько-Японська війна, демократична революція, реформи Столипіна. Все це мало свій вплив на те, що культурні течії швидко змінювали одна одну, нові пошуки, нові тенденції. Країна повністю потребувала оновлень і це знаходило відлуння у літераторів, художників, музикантів. До того ж, революція у природничих науках, становлення індустріального суспільства, криза традиційної системи світогляду спонукали до переосмислення умов життя, що змінились, і поставили питання про його сенс. У середовищі творчої інтелігенції та діячів науки ширилися песимістичні настрої, очікування неминучих соціальних потрясінь. Водночас більшість населення сподівалися на краще. Джерелом для цього були відносно мирний розвиток Європи у 1871—1914 рр. і віра в безмежні можливості людського розуму. Хоча срібний вік спочатку і виникає як літературне явище, але дуже швидко всі ідейні пошуки відлунюються у всіх інших видах мистецтва [38, с. 94].

На даному етапі історії духовний розвиток Росії відбувається на засадах взаємовідносин індивідуального та колективного в особистості. Пошуки гармонії між ними яскраво відображаються в творчості символістів, які виступили предтечією Срібного віку та здійснили естетичну революцію. Невелика група літераторів заявила в суспільстві про нову систему цінностей, в центр якої вони поставили особистість. Вони розглядали людину як самостійну величину яка дорівнювалась і суспільству , і Богу. Цінність індивідуума вони визначали його багатством та красою внутрішнього світу. Почуття та думки людини стають об’єктом досліджень. Стають підґрунтям для творчості. Внутрішній світ людини розглядається як результат його духовного розвитку.

Частина філософів звернулася до класичної філософської спадщини Гегеля (неогегельянство), інша — до Канта (неокантіанство). У руслі тогочасних філософських пошуків була й російська релігійно-філософська думка (Д.Мережковський, М. Бердяєв).

У філософській полеміці нерідко стикалися протилежні погляди, теорії.

Так, американський прагматизм пропонував звернутись до розв'язання практичних проблем, що виникали в реальному житті. Прибічники "філософського" життя (А.Шопенгауер, Ф. Ніцше) виступали проти раціоналізму. Ніцше головну увагу приділяв критиці християнства і раціоналізму, які нібито "пригнічують волю до життя". Він пропонував подолати цей гнітючий вплив через визволення життєвих сил людини, аби торувати шлях до надлюдини, яка стоїть по той бік добра і зла. Такі висловлювання Ніцше справедливо розцінювалися як виправдання насилля, як підрив позитивних моральних цінностей людської цивілізації. Одночасно художню інтелігенцію початку XX ст. приваблювали в творах Ніцше образність, афористичність, загадковість пророцтв [38, с. 96].

Значний вплив мало вчення французького філософа А.Бергсона про інтуїцію, яку він протиставляв інтелектуальним методам пізнання і розглядав як своєрідний інстинкт, що дозволяє проникнути в сутність речі.

Не менш значним був вплив вчення про психоаналіз, підвалини якого заклав австрійський вчений 3.Фрейд. Головне у психоаналізі — це відкриття несвідомого. Вчення про несвідомі імпульси, мотивації, потяги дозволило Фрейдові створити психотерапевтичний метод лікування неврозів, відновлення душевної рівноваги хворих. З часом психоаналіз поширився на філософію, історію, вивчення культури та мистецтва.

На початку XX ст. стали популярними різні містичні окультні вчення, релігійна філософія і східні релігії. Дуже розповсюдженими стають всілякі містичні вчення: якщо попередні десятиліття російської історії не викликали співчуття, то події сторічної давнини навпаки, були предметом моди. Новий містицизм шукав свої витоки в старому, в містицизмі александрівської епохи. Виникла своєрідна міфологія, в якої люди початку ХХ століття продовжили справу, яку не могли довести до кінця сторіччя потому. Знову повернулося популярність вчення масонів, скопчества, квакерів, гернгутерів та інших містиків. В своїх мемуарах М.Волошин описує свої "етапи блукань духу: буддизм, католицизм, магія, масонство, окультизм, теософія…Період великих особистісних переживань романтичного та містичного характеру" [40, с. 376].

Такі настрої знайшли відображення і в творах багатьох діячів мистецтва та літератури, в пошуках нових шляхів у мистецтві. На зламі XIX—XX ст. виник неоромантизм, що прагнув до синтезу й переосмислення минулого культури, насамперед європейської.

У руслі неоромантизму формувався літературний символізм, що виник у Франції. Там у 60—70-х рр. XIX ст. символізм охопив й інші форми мистецтва — театр, живопис, музику. Головним засобом художнього пізнання вважався символ. У 1890 р. етична платформа цієї течії була обґрунтована у роботі Мінського "При світі совісті". Поштовхом було поєднання філософії песимізму Шопенгауера та ідеї "надлюдини" Ніцше. Основною була думка про відносність всього існуючого та істинність любові людини до себе. Сполучення реального й таємного, соціального та індивідуального, звернення до міфів, пошуки містичної відвертості й новизни визначили естетику символізму. Центральним у ньому був культ вічної жіночності, як символ, зразок найвищої земної досконалості. У Росії цю художню течію представляли письменники й поети В. Брюсов, О. Блок, А. Білий, Л. Андрєєв, композитор О. Скрябін та ін.

В 1893 році побачив світ головний маніфест російських символістів. Його автором став Мережковський та назву він мав "Про причини занепаду та про нові течії в сучасній російській літературі". Де головними задачами символізму проголошувались: по-перше, містичний зміст в літературі, по-друге, символізація всіх творів. Коли символізм набрав обертів як течія, він розколовся на дві школи Московську та Пітерську. Представники Московської школи вважали символізм лише естетичною течією. Пітерці наголошували на релігійному змісті культури, з чим москвичі не погоджувались.

В образотворчому мистецтві символізм впроваджувався пластичними засобами стилю модерн, який поєднував різні форми пластичних мистецтв, універсальну демократичну мову та ідеї загального синтезу — реального та ідеального, сутності й функціональності.

У 1910 році наступає криза символістичної літературної течії. Головною причиною було: по-перше, невідповідність творчих сил титанічному задуму перебудувати світ.

Разом з затвердженням індивідуального початку символісти та близькі до них (О.Волинський, В.Розанов, О. Бенуа та ін.) займались формуванням естетичних смаків глядача.

У 1911 році виник "Цех поетів" на чолі з Н.Гумельовим та С.Городецьким. До «Цеху поетів» також були причетні А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Іванов, В.Гіппіус, В.Нарбут та ін. Та у 1912 році ними було вирішено питання про створення нової літературної течії і набула вона назви –"акмеїзм" (в перекладі з латинської "вища ступінь будь чого")

Творчість акмеїстів була спрямована на:

-         звертання до естетичної давнини;

-         своєрідне розуміння історичного процесу. Інтерес не до переламних епох, а до моделей гармонії існування;

-         визнання культу "першоджерел" в житті людини.

Також у 1910 році виникає така літературна течія як футуризм.

Російській футуризм сприйняв всі традиції італійського футуризму. Основною ідеєю цієї течії було: "сміливо плювати на олтар мистецтва".

Головними представниками були: В.Хлєбніков, В.Маяковський, О.Кручьоних. Вони відмовлялись від традицій в мистецтві. Це був, начебто, анархічний бунт проти всіх поетичних норм, головним прийомом якого був епатаж [27, с.155].

Срібний вік – час протиставлень. Головне протиставлення цього періоду – опозиція природи та культури. Ця ідея постійно повторювалась, хоча і під різними назвами, як плоть і дух, хаос і всесвіт, несвідоме і свідоме. "Побудувавши опозицію природи та культури думка намагалась подолати її багатьма засобами". Модерн зрушував кордони між природою та культурою. Природні прояви людини здаються мнимими та другорядними. Вони приховують за собою більш глибоку реальність, яка і має справжнє значення. Головним завданням стає осягнення цієї реальності, яка ховається за межами звичайного життя і невідома звичайній людини. Ця реальність – феномен культури, а не природи.

Володимир Соловйов, філософ, який оказав величезний вплив на формування ідей Срібного віку, вважав, що саме перемога культури над природою призведе до безсмертя, коли "смерть є перемогою безглуздя над сенсом, хаосу над космосом ". Думка про безсмертя займала багатьох мислителів на початку століття.

Ідеї Срібного віку втілювались у життя творчих особистостей. Долі багатьох з них також чудернацькі та незвичайні як і сам час. Їм притаманно було вириватись за межі звичайного життя, шукати іншої реальності. Їх життя наповнене почуттям і переживаннями. Особистість часто не відокремлюється від творчості. Життя стає мистецтвом, а мистецтво стає життям.

То був час сміливих експериментів та пошуку нових форм та засобів. Прагнення створити досконалі синтетичні моделі яскраво проявилося в архітектурі. Архітектор творив споруду від початку до кінця — від складання проекту до архітектурної обробки. Так забезпечувалась єдність стилю. Прикладом такого синтетичного витвору є приватний будинок Рябушинського в Москві, побудований за проектом архітектора Ф.Шехтеля. Цю надзвичайну будову, починаючи від витончених деталей огорожі, оздоблення фасаду, різноманітності віконних прорізів, живописного панно на фасаді та закінчуючи інтер'єром, у центрі якого знаходяться відомі декоративні сходи, створено в одному стилі. Стиль модерн в архітектурі поєднував тенденції, що диктувалися бажанням архітекторів використати нові будівельні матеріали — сталь, скло, залізобетон і водночас підкреслити розкіш, витонченість, декоративність. Важливою рисою модерну в архітектурі були орієнтація на потреби певних соціальних верств і залучення національних елементів виразності.

У театральному мистецтві особлива увага надавалась основним засобам сценічного втілення: живопису декорацій, унікальним ескізам костюмів, хореографії, сценічним діям. Вони стали органічними, рівноправними компонентами, співзвучними грі акторів. Театр найповніше впровадив ідеї синтетичного мистецтва. Великою подією в культурному житті Європи на початку XX ст. були дягілєвські "Російські сезони" в Парижі, під час яких організовувалися виставки, театральні гастролі, зустрічі діячів мистецтва. Москва, Париж, Мюнхен, Венеція на початку XX ст. стали центрами міжнародного обміну в мистецтві.

У музичній культурі неоромантизму провідне місце посідав Р. Вагнер. Згодом пошуками синтетичного мистецтва переймався О. Скрябін (досліди світломузики, створення музичних драм — містерій).

Настав новий, перехідний, період у розвиткові мистецтва, архітектури, літератури, театру. Представники нових течій проголошували себе прихильниками авангардного мистецтва, через що їх назвали авангардистами [ 25, с. 439].

Великий вплив на розвиток авангарду справив кубізм. Засновниками цього напряму вважаються художники П. Пікассо, М. Дюшам і Ж. Брак.

Подальший розвиток кубізму привів до створення російським художником К. Малевичем нового напряму в авангардистському мистецтві — супрематизму (від лат. зиргетиз — найвищий). Світ його картин — поза межами земного виміру. На білому тлі неначе летять геометричні фігури, позбавлені змістовних елементів. Найвідоміший твір Малевича — "Чорний квадрат на білому тлі". Інший засновник безпредметного живопису — В. Кандинський свої абстракції творив на основі символів.

Абстракціонізм та безпредметність — найвище досягнення авангарду. Представники авангардного мистецтва намагалися по-філософському обґрунтувати свою творчість. У філософських працях Малевич, Кандинський, Скрябін підкреслювали неможливість утілення їхніх поглядів у життя, вважаючи їх філософією мистецтва. Із часом їхні творчі відкриття знайшли втілення в конструктивізмі, функціоналізмі (архітектура), дизайні.

Діячів мистецтва і літератури на межі XIX—XX ст. хвилювали не лише суто творчі проблеми, а й соціальна несправедливість, колоніалізм, мілітаризм і війни — всі складності й протиріччя життя. Тривожний стан передодня соціальних змін, передчуття грози немовби виповнювали атмосферу того часу. У багатьох літераторів ці відчуття породжували настрої песимізму, туги. Це знаходило відображення в їхній творчості, де виразно відчувалася тенденція до критики несправедливостей суспільного ладу, людських відносин, долі творчої особистості в суспільстві.

1.2. Життєвий та творчий шлях С.Дягілєва.

Постать С.Дягілєва в розвитку російського мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ століття може буде окреслена таким чином, як - театральний діяч, мистецтвознавець, співредактор журналу “Світ мистецтва”, організатор виставок російського мистецтва за кордоном. Але, Дягілєв, присвятивши своє життя мистецтву – сам став соціокультурним явищем. Надавши поштовх для цілої течії культурних подій та створивши сприятливі умови для еволюції російського балету.

С.Дягілєв народився 19 (31) березня 1872 року в Новгородській губернії, в сім’ї кадрового військового, дворянина, кавалергарда. В дитинстві жив у Санки-Петербурзі, потім в Пермі, де служив батько. Після закінчення пермської гімназії у 1890 році повернувся до Петербургу і поступив на юридичний факультет університету, також навчався музиці у Н.О.Римського-Корсакова в петербурзькій консерваторії.

У 1996-му році Дягілєв закінчив університет, але замість того щоб займатись юриспруденцією, почав кар’єру діяча мистецтва. Через декілька років після отримання диплому він разом з О.Бенуа створює об’єднання "Світ мистецтва", а з 1889 до 1904 року стає співредактором журналу з тією ж назвою.

У 1899 році директора імператорських театрів І.О.Всеволожського змінив С.М.Волконський, близький до гуртка "Світ мистецтва". Дягілєв стає чиновником при дирекції театрів, Бенуа та Бакст отримали постанови на сцені Ермітажу. Але у 1901 року Волконський свариться із Бенуа та Дягілєвим із-за постанови балету Деліба "Сільвія", і Дягілєва звільнили.

У 1897 та 98-го роках організовує виставки англійських і німецьких акварелістів та російських і фінляндських художників в музеї Штиглиця.

Створює у 1905 році історико-художні виставки російських портретів в Петербурзі.

1906 рік – виставка російського мистецтва в Осіннім салоні в Парижі, за участю Бенуа, Грабаря, Кузнєцова, Малявіна, Рєпіна, Сєрова та ін.

З 1907 року Дягілєв організовує закордонні виступи російських артистів, що отримали назву "Російські сезони".

В рамках сезонів були проведенні виступи музикантів – "Російські історичні концерти". В них брали участь Н.О.Римський-Корсаков, С.В.Рахманінов, А.К.Глазунов, Ф.І. Шаляпін та інші.

В 1908 році відбулись сезони російської опери, а наступного року – оперно-балетні виступи.

Балетні сезони потім продовжувались до 1913 року.

У 1911 році Дягілєв організовує балетну трупу під назвою "Російський балет С.П.Дягілєва". Трупа почала виступи з 1913-го і проіснувала до 1929-го року, до смерті її організатора.

Смерть Дягілєва описана багато разів: хронічна втома, наростаюче бажання залишити "Російський балет"…улюблена Венеція в літку 1929-го року була несподівано безлюдна. Різке ускладнення діабету…готель Лідо…останній приїзд друзів – Мізіа Серт і Коко Шанель, пошуки православного священика, сцена бійки  С.Ляфаря і Бориса Кохно над тілом Дягілєва …

У арбітра смаків Європи грошей майже не знайшлося. Як часто не було їх і при житті, на підйомах його антрепризи.

Похорон сплатив герцог Вестмнстерський, супутник Коко Шанель. Могила знаходиться на острові Сан-Мікеле, що неподалік розташований від Венеції [10, с. 267].

Мемуари, чутки, легенди відображують людину суперечливу, з владним, запальним характером, з рідкими діловими якостями і фантастичною довірливістю, але проникливістю та незрозумілими фобіями. Він різко і несподівано розлучається з друзями. Він викликає стійку ворожість у дуже гідних людей від Чехова до К.Сомова.

Подивившись на постать Дягілєва (при всій європейській елегантності – руського ніяк не приховати), багато хто думав: барін, естет, меценат. Таким він виглядає з відомого портрету Л.Бакста [ Додаток А].

Бенуа писав про нього "Сергій був фатом – поводжуючись з великими людьми, задовольняв своє марнославство. Значний оманювач, справжній "шарме" але при всій шані другу я не вибачав йому…цієї прихильності жити одним днем, а також снобізму, в якому я бачив щось жахливо непристойне і навіть просто жалюгідне".

Але, наприклад, на репетиціях всидіти на місці Дягілєв не міг: він то був в оркестрі, то на сцені, виправляючи виконавця. А якщо і сидів, то тільки для того, щоб здалеку помітити, який-небудь дефект освітлення або невірно забитий цвях [ 29, с. 146].

З рідкою спеціальністю освітлювача він впорювався бездоганно і професійно. І якщо в хореографічну партитуру він втручався не завжди. То світло на всіх виставах завжди ставив сам.

Можливо Бенуа називав "прихильність жити одним днем" фантастичне почуття нового, притаманне Дягілєву. Він ніколи не прислуховувався до чужих думок. Тим більш – до смаків публіки. Він сам створював ці смаки. І вгадував на десятиріччя вперед.

Він називав своїми дітьми Карсавіну і Ніжинського. Він був "хрещеним батьком" європейської слави Бакста, Шаляпіна та багатьох інших. Його особистість, смак, знання сформували цілу плеяду зірок-хореографів. "Між людьми" було все: гнівне прощання з трупою Фокіна, трагічний бунт Ніжинського, неузгодженість з Броніславою Ніжинською, спокійне прощання Мясіна, піввікова посмертна відданість С.Ліфаря.

Вплив Дягілєва на всіх був неодмінно сильним. Які глядачі, які шанувальники у нього були. Від Пруста до Ахматової, від Ренуара до Чарлі Чапліна.

Останнім відкриттям Дягілєва був Георгій Баланчівадзе, який втік з напівголодного Петрограду у 1924 році. На питання, яку значущу роль грав Дягілєв у створенні балетів, Баланчін через піввіку відповів: "Хореографічно зовсім ніякої. Він був зручним і легким в роботі і мав нескінченне розуміння. Завжди залишав мені вільні руки. Де він був неперевершеним, так це як людина справи. Яким чудовим міністром фінансів він міг би бути!" [43, с. 41].

Карсавіна писала про Дягілєва: "Сергій Павлович міг відокремити в мистецтві істину перехідну від істини вічної. Для нього бувало великою радістю відкрити геній там, де менш вірна інтуїція не побачила нічого, окрім ексцентричності. Десятки яскравих осіб, в яких Дягілєв першим розгледів талант, стали втягнуті у орбіту його привабливості та сили" [29, с. 179].

Смерть Дягілєва була самою великою катастрофою в історії руського балетного закордону. Трупи-солітери, безліч студій були вже лише блідими відблисками яскравої комети на ім’я Сергій Дягілєв.

Але якщо придивитись до генеалогії "західного балету" ХХ сторіччя і modern dance – майже всюди побачимо у витоках трупу Дягілєва. Трупи 1930-1950-х, успадкували уламки його справи, педагогів – колишніх виконавців "Російського Балету". І майже до наших часів – наслідування від "учеників учеників".

1.3. "Світ мистецтва" та організація виставок.

“Світ мистецтва” – об’єднання, створене у Петербурзі наприкінці ХІХ століття. За цією назвою стояли виставки та одноімений журнал. В “Світ мистецтва” входили, в різні часи, майже всі передові художники:

Л. Бакст, О. Бенуа, М. Врубель, О. Головін, М. Добужинський, К. Коровін, І.Левітан, М. Нестеров, В. Сєров та багато інших. Всіх їх, дуже різних, поєднав протест проти офіційного мистецтва, яке насаджувала Академія, та натуралізму художників "передвижників".

В своїх роботах митці журналу відкривали читачу світ російської та західноєвропейської літератури, знайомили з шедеврами світового мистецтва. Художні твори символістів в яких підіймались заборонені теми: індивідуалізм, аморалізм, еротизм, демонізм – провокували публіку, змушували її звертати увагу не тільки на політику, а й на мистецтво, на людину з його почуттями, пристрастями, з різних боків його душі.

До виникнення об’єднання “Світу мистецтв” існував маленькій домашній “гурток самоосвіти” на квартирі О.Бенуа, де збирались його друзі з приватної гімназії К.Мая, в тому числі і С.Дягілєв. На весні 1898 року в музеї училища барона Штиглиця за участю С.Дягілєва було організовано першу виставку “російських та фінляндських художників”, в тому ж році виник журнал “Світ мистецтва” фінансували який С.Мамонтов та М.Тенішевий.

Гаслом об’єднання було “Мистецтво за ради мистецтва” в тому сенсі, що художня творчість сама по собі несе вищу цінність і не має потреби в ідейних наказах з боку. Говорячи про об’єднання, слід зазначити, що воно не було якоюсь художньою течією, направленням або школою. Його підтримували блискучі індивідуальності, та кожен йшов своїм шляхом [11, с. 59].

Не було єдності і в редакції журналу. Але спільними були: естетизм, пафос заперечення “прози життя”, віра в силу, яка може поєднати всі види мистецтва.

“Душею” редакції журналу був О.Бенуа. С.Дягілєв був більш організатором, хоча і писав статті, відгуки про виставки, рецензії про вистави, та про нові літературні твори. Також Дягілєв видав книги по історії російського мистецтва “Альбом літографій російських живописців”(1900), “І.Левітан”(1901), та перший том “Російського живопису ХУІІІ ст.”, присвяченого витворам Д.Левицького (1903). До також С.Дягілєв був редактором “Щорічника імператорських театрів” (1899-1901 р.).

Але повернемося до об’єднання “Світ мистецтва”, саме в ньому зародилась думка відкрити російське мистецтво Заходу. Але спочатку на сторінках журналу багато уваги приділялось таким теоретичним питанням як: художній синтез і синтетичний метод, книжкова графіка та її специфіка, популяризація творчості сучасних західних художників. Особливе місце в творчості журналу відігравав Петербург, як символ “вікна в Європу”, як образ об’єднання російського та західноєвропейської культури. Петро Великий, за словами Бенуа, був головним кумиром їх гуртка. Віддавали дань художники “Світу мистецтв” і стилю “модерн”.

З точки зору художнього методу, якщо говорити про головне у творчості “світомитців”, вони були більш синтетики ніж аналітики, більш графіки ніж живописці. Вони нібито грались, іронізували, декорували. Це пояснює їх тяжіння до синтезу різних жанрів мистецтва: поєднання пейзажу з натюрмортом, додавання живопису у скульптуру, прагнення використовувати нові матеріали, “вихід в книжкову графіку та музичний театр. Але прагнення до “великого синтезу”, взагалі характерного для модерну, яке начебто повинно було привести до створення “великого стилю”, самим парадоксальним засобом стало причиною обмеженості творчості “світомитців”. Сталося зниження поняття живописного тлумачення до декоративного відчуття дійсності [2, с. 39].

У 1902-1903 роках в Петербурзі “світомитцями” був створений постійний салон “Сучасне мистецтво”, де експонувались витвори декоративного та прикладного мистецтва та до того ж оформлення інтер’єрів, які відображували нові ідеї “модерну”.

У 1904 році журнал “Світ мистецтва” припинив своє існування.

Дягілєва не залишає думка створити художню виставку. Першою спробою стає дуже скромна виставка англійських і німецьких акварелістів. Але це не розмах Дягілєва. Долаючи перепони, він організовує грандіозну за замахом виставку російського портрету. Коли виставка відкрилась (6-го травня 1905 року) вона відразу ж здобула увагу глядачів, і стала унікальним явищем у художньому житті Росії. Створена Дягілєвим портретна виставка була значущою в історичному плані, вона не тільки виявила художників, до тих пір невідомих, але і  із неї починається нова епоха вивчення російського та європейського мистецтва ХVІІІ та першої половини ХІХ століття. Разом були зібрані 2226 експонатів – живописних портретів і скульптурних бюстів, відомих і значущих історичних діячів Росії, більш ніж за півтора століття. За час дії виставки її відвідали приблизно 45000 осіб.

Останньою виставкою під його керівництвом була виставка російського мистецтва в Осіннім салоні в Парижі, за участю Бенуа, Грабаря, Кузнєцова, Малявіна, Рєпіна, Сєрова та ін. (1906 рік). Більш 1000 творів – від новгородських ікон до робіт Сомова і Бакста. Приблизно два десятка російських художників після цієї виставки були прийняті в члени паризького салону. Для Франції 1900-х років це унікальне явище.

У 1907-му році Дягілєв створює в Парижі цикл історичних концертів російської музики. Диригують Римський-Корсаков, грає Скрябін. Музиканти знаходять палких шанувальників серед французів. Ці концерти стали початком світової слави Шаляпіна [48, с. 258].

У 1908-му році Дягілєв поставив у Парижі оперу "Борис Годунов", в постановці Саніна, Шаляпін виконував партію Бориса. Декорації створював Головін. Костюми були зшиті із дорогоцінної старовинної парчі, цілими пудами купованої Дягілєвим у татар на Александрівському ринку. Тканина вражала багатством. Складні декорації прийшлось вивішувати в самий день вистави. А прем’єра пройшла не тільки добре, а й відразу зазнала шаленого успіху.

З 1909 року починаються балетні "Російські сезони".

У 1910 році "Союз російських художників" розщеплюється на москвичів та петербуржців. Нагодою для цього стала дуже різка стаття  О.Бенуа в газеті "Рєчь". В цій статті Ван підтримує своїх старих друзів за "стиль" та "декоративність", та різко засуджує авангардистів москвичів М.Ларіонова, П.Кузнєцова, Г.Якулова за "бездумне наслідування французам". До "баласту , що немає ніякого художнього смаку приписував москвичів О.Воснєцова, О.Архіпова, О.Степанова. В.Сурікова, Л.Пастернака. В результаті цієї статті було створено нове об’єднання "Світ мистецтва" під керівництвом Н.Реріха, в яке увійшли лише пітерці. Воно проіснувало до 1924 року. Не дивлячись на те, що прощальна виставка об’єднання "Світу мистецтв" відбулась в Петербурзі ще у 1906 році, гурток О.Бенуа ніколи не припиняв своє існування і різні художники в різні часи називали себе "світомитцями" [7, с.131].

В 1927 році, вже в імміграції, відбулась остання виставка "Світу мистецтв" у Парижі.

Висновки до розділу

Таким чином, ми бачимо, що кінець ХІХ –  початок ХХ-го сторіччя це час пошуків й експериментів у світі мистецтва. Це час об'єднання видів мистецтва між собою. Віра митців в те, що мистецтво може змінити мир, досить сильна. На цьому тлі з'являються різні просвітительські гуртки. Виникають нові літературні й художні журнали. Гурток і журнал "Світ мистецтва" стає відправною для С.Дягілєва. Саме тут з'являються ідеї популяризувати російське мистецтво за кордоном, з метою чого й проводяться художні виставки, де Дягілєв показує себе як талановитий організатор. В наслідок чого, майже всі його друзі із гуртка "світ мистецтва" будуть задіяні в дягілєвських "Російських сезонах"

РОЗДІЛ 2 

ДЯГІЛЄВСЬКІ СЕЗОНИ ЯК КУЛЬТУРНЕ ЯВИЩЕ СВІТОВОГО ЗНАЧЕННЯ

2.1. Перші "Російські Сезони"

Особливістю “Російського балету” С.Дягілєва стало набуття їм міжнародного значення. Його роль полягала в тому, що разом з ним відбулось відродження балету як національного мистецтва у багатьох станах Європи та Америки. Природа цього імпульсу стала в переосмисленні старого підґрунтя даного виду мистецтва та надання йому деякої цілісності.

“Російський балет” С.Дягілєва займає почесне місце в історії світового мистецтва. Він не був однорідним культурним явищем, в ньому можна відокремити два періоди.

Період перший – “Золота доба” – довоєнний (з 1909 до 1914 р.). Він характеризується намаганням донести до європейського глядача своєрідність російської національної культури. Хоча балети на східні теми також стали одним з основних направлень.

В другий період (з 1914 до 1929 р.) відчувається європеїзація руського балету: скандальне сучасне мистецтво активно застосовується та починається серія сміливих експериментів [31, с 365].

Вже в часи тріумфів “Золотої доби” з’явилась точка зору, що “Російський балет” є не більш, ніж набір ефектних прийомів, спрямованих на те щоб шокувати глядача. Це спало на думку французькому композитору Лало: “Вони дали нам багато величних картин та корисних уроків, але вони сприяють виродженню нашого смаку своєю любов’ю до пишних та блискучих видовищ, інтерес якого обмежений легким та безпосереднім насолодою для очей. Це – варварство під хибною личиною витонченого мистецтва” [10, с. 182].

Ця точка зору не співпадала з реальним станом речей. Якщо придивитись глибше, стане зрозумілим , що в ті роки йшла робота над створенням цілісного стилю “Російського балету”. Єдиний стиль можна було створити тільки за умовами переосмислення попередніх засад всіх видів мистецтва, які синтезуються у балеті, та надання їм якісно нового сенсу. С.Дягілєву вдалося зробити цей синтез на самому високому рівні. Таким чином вивчення періоду існування “Російського балету”  дозволить відповісти на питання, актуальне для всіх видів мистецтв: яким чином створюється нова стильова система.

С.Дягілєв представив на суд паризькому глядачеві балет в оновленому виді. Знахідки Дягілєва і музиці, в хореографії та складі виконавців і були тією сумішшю , яка народжувала тріумф, до того не бачений в балетній справі. Париж побачив російський балет у всій його красі та блиску, який могла створити тільки сукупність рішучих і сміливих рішень [33, с. 295].

Наприкінці ХІХ-го початку ХХ-го століття російська класична балетна школа, яка була представлена балетами М. Петіпа, ще до початку дягілєвських сезонів віджила себе як культурний феномен і в прямому сенсі знаходилась в кризовому стані. Спроби реформувати балетну справу здійснював Михайло Фокін. Його балет “Павільйон Арміди” мав в Петербурзі великий успіх. Сенс задуму Фокіна був в прийнятті за основу прийоми італійської балетної школи. Між цим російська балетна школа сформувалась на засадах французької хореографії. Втілення творчих задумів М.Фокіна зустрічало опір з боку балетмейстерів, вірних французьким традиціям і дирекція імператорських театрів не була у захваті від цих змін. В співробітництві з Дягілєвим майстерність Фокіна як таланливого балетмейстера набула максимального розвитку. Слід відзначити, що головним педагогом-репетитором трупи Дягілєва протягом 10-ти років (з 1911 до 1921 р.) був італієць Енріко Чекетті, що не могло не відзначитись на манері та прийомах танцю.

Перший "сезон". Спочатку підготовка до паризьких гастролей  1909 року йшла блискуче. Трупі був наданий ермітажний театр. Різко репетиції припинились. Субсидію від мецената, великого князя Володимира Олександровича, на яку сподівався Дягілєв, так і не було надано. Після декількох днів напруженого очікування Дягілєв запросив всіх артистів до фойє: "Не дивлячись на те, що ми залишились без високого заступника , долі нашої антрепризи це не зашкодить".

Ця фраза потім буде не одноразово повторена за двадцять років. Майже ніхто тоді не здогадувався в мужності Дягілєва, в його несхильній вірі та енергії. Відмова від субсидії залишила ідею всіляких коштів – особистих збережень у Дягілєва не було протягом всієї його блискучої кар’єри антрепренера. Інший би на його місці відмовився…

Але у 1909 році в Парижі на сцені театру Шатле разом з оперою Римського-Корсакова "Псковітянка" (по паризькій афіші "Іван Грозний") та окремими діями з "Руслана та Людмили", "Князя Ігоря", "Юдіфі", були показанні в постановці Фокіна такі балети: "Павільйон Арміди" на музику Черепніна, "Клеопатра" ("Єгипетські ночі") Аренського, "Сільфіди" ("Шопеніада") та дивертисмент "Бенкет". З половецького стану була виключена арія князя Ігоря: центральне місце зайняли танки половчан.

Парижанці по-різному сприйняли різні мистецтва, які створювали балет. З прохолодою вони зустріли музику балетів. Це, з одного боку, закономірно – тому що в першому "сезоні" музика грала більш службову роль [15, с. 269].

Саме цільне та сильне враження створив фрагмент опери Бородина с декораціями Реріха "Половецький танок" в постановці Фокіна.

Живопис та хореографію зустріли гаряче. Саме вони мали вираз ідейного сенсу та новизну стиля балетних вистав.

Тема злої долі, втіленої у формах мистецтва минулих епох, тоді була дуже модною. В "Павільйоні Арміди" цю тему розвинули сценарій та живопис Бенуа; смак і  ерудиція художника по-новому відкрили парижанам перлини їх власного минулого. Хореографія Фокіна, зливаючись з живописом, продовжуючи його , обіцяла ще небачені до цього можливості балетному театру. Та ж сама тема розгорталась у "Клеопатрі", яку дуже відхилили від  "Єгипетських ночей" за волею Дягілєва. Головною героїнею стала загадкова цариця Єгипту, а фінал змінився на трагічний: жрець  підносив юнаку, який пізнав пестощі Клеопатри, не снотворне, а справжню отруту, і наречена плакала над тілом під завісу. Шалений успіх мали "Сильфіди".

Майже не головне захоплення викликала виконавча майстерність росіян. Перед гастролями по Парижу був розвішаний величезний плакат, на якому художник В.А.Сєров намалював сильфіду, яка летить – Павлову. Виконавиця мала шалений успіх в цій ролі, та в ролях Арміди Таор з "Клеопатри". Зіркою "сезону" став Ніжинський: два його раби (в "Павільйоні Арміди" та "Клеопатрі"), юнак в "Сильфідах" нагадали французам ім’я їхнього геніального співвітчизника – танцівника Вестріса. Великий успіх мала і Карсавіна в парі з Ніжинським, в pas de deux Флорини і Блакитної птиці, об’єднаного під назвою "Жар-птиця" в дивертисмент "Бенкет". Рецензії паризької преси пістрявили іменами артистів – виконавців класичних, характерних, пантомімних партій, а в першу чергу всюди відмічали кордебалет – складеність. Точність і натхненність його ансамблів [34, с 29].

Так почались "Російські сезони". Через два роки французька преса напише: "Це навіть не успіх, це – звичка. Парижанам так же дивно не зустріти на весні Дягілєва, як не зустріти самої весни… "

Перший "сезон" визначив дуже багато. Як і наступні, він різнобічно впливав на світове мистецтво. Його успіх його і зробив зворотну дію на творчу антрепризу. Для Дягілєва стало за правило дивувати і не повторюватись. Все ж таки деякі особливості першого "сезону" закріпились надовго. Безперечною стала форма однодієвого балету, зумовлена спеціальною мініатюрністю фабули і – ширше – зміст. Це перепліталось з практикою літератури та театру. В літературі спостерігався інтерес до новели і невеликому твору, в музиці – до фортепіанної п’єси та симфонічної поеми, в живопису до імпресіоністичного етюду. "Невеликі форми" зручно втілювали дві близькі теми: красоти оманливої, незрозумілої, злої, або зовсім без почуттєвої, та тему незрозумілої неясної мрії, яка живе на грані омани. Фокін, який три сезони поспіль був єдиним балетмейстером у Дягілєва, зберіг пристрасть до цих тем протягом життя [31, с.362].

Другий сезон (1910 року) обидві теми знайшли себе в новому матеріалі. Перша – "Шехеразада": шах несподівано повертається з полювання для того, щоб спіймати на зраді свою підступну дружину. Інша – в "Карнавалі", де П’єро марно намагається утримати дівчат у масках, яких нібито неможливо зупинити. І ці балети віддалено співвідносили з однойменними творами Римського-Корсакова і Шумана. Знову неперевершеним був живопис: Бакст осліпив глядача кольорами у першому балеті, дав тонку стилізацію під старовинний фарфор в другому. Знову Фокін майстерно керував трупою, підготувавши стихійний вибух пристрасті в "Шехеразаді". Підставні та ніжну гру в "Карнавалі".

Перший балет хореограф поставив на матеріалі характерного танцю, широко та вільно розвиваючи мотиви Сходу. Другий балет театралізував танці, прикрашені елементами "класики".

Зовсім іншим і несхожим балетом був третій – "Жар-птиця". Він надав те, чого не вистачало першому "сезону". Дягілєв знайшов композитора І.Стравінського, а той закреслив старі погляди на балетну стилізацію фольклору, погляд, який виражали ледве нанизані на нитку фабули дивертисментні структури балетів "Коньок-горбуньок" Пуні і "Золота рибка" Мінкуса. В протиставлення їм була розроблена струнка музикальна драматургія. Разом з тим, цікавість молодого композитора до народних витоків мистецтва була близькою до сучасних розробок російської казки в літературі, живопису, театрі.

Стравінський знаходився під дією задуму "Жар-птиці", якій разом творили друзі Дягілєва – письменники і художники.

Дію "Жар-птиці" створено з епізодів-мініатюр самостійного значення. В одному епізодів Іван-царевич входить до саду Кощію, ловить і відпускає на волю Жар-птицю. В другому – зустрічає царівен, серед них царівну Ненаглядну Красу. В третьому розгортається дія в Поганому царстві Кощія. В четвертому Жар-птиця рятує царевича, заспокоюючи  Погане царство своїм колисковим танком. П’ятий епізод був святковим апофеозом царівен і царевичів з яких знялись чари, на тлі теремів та церков казкового міста [16, с.143].

Декорації Головіна, за словами Фокіна, були схожі на "персидський килим, який сплели з самих фантастичних рослин". Сценічні костюми яскравими плямами переплітались із вбранням сцени. Фокін скористувався у "Жар-птиці" балетною пантомімою, засобами класичного танцю, гротеском. В пантомімі поетизований жест, поза, природній рух всього тіла поєднувались стилістичним задумом, на який надихала музика і живопис постанови.

Співвідносне відбирались і обмежувались танцювальні теми кожного персонажу. Партія Жар-птиці будувалась в класичному танці, збагаченому новими рухами і підтримками в pas de deux з царевичем . Царівни були наділені вільною пластикою "босоніжок". Мешканці Поганого царства – гротескним танком. Кожний вид пластики був живописним і відтворював ситуацію того чи іншого епізоду. Але насправді епізоди лише з боку глядача складались в одне ціле, насправді вони були мініатюрами які змінюються.

"Жар-птиця" стала темою і подією "сезону", відкривши Парижу поезію російського фольклору у дусі його найновіших стилізацій.

Це був балетний дебют Стравінського. Сама вистава заштовхала  в минуле старі втілення російської казки і відкрила нові, сучасні шляхи балетної театралізації фольклору. Як подіяла "Жар-птиця" – можна дослідити і простежити у кращих балетних виставах-казках радянських часів [32, с. 397].

І в цьому сезоні найвищі схвалення отримують виконавці. Місце Павлової яка зробила особисту трупу, займає тепер Карсавіна. Вона виступила в ролях Коломбіни ("Карнавал"), "Жар-птиці" та "Жизелі" (Дягілєв повернув французам втрачений ними  шедевр їх романтичного балету). Ніжинський танцював ролі сірого негра ("Шехеразада", Арлекіно ("Карнавал"), Альберто. Фокін та його дружина виконали партії Івана-Царевича і царівни Ненаглядної Краси, Булгаков – шаха та Кощія. Іда Рубін штейн – Клеопатра минулого "сезону", грала султаншу Зобеїду в "Шехеразаді". Вона не була в трупі казенного театру і не мала такої професійної школи як інші учасники сезону. Але тонка зовнішність, пропорції фігури, а головне, акторська індивідуальність робили її виступи доцільними в деяких специфічних ролях балетної антрепризи.

З сезону 1911 року дягілєвська антреприза все більше поривала зв’язок з балетними сценами Росії. До тієї пори паризькі гастролі театрів починались на весні, коли артисти російських казенних театрів йшли у відпустку і мали можливість вільно розпоряджуватись собою.

Восени 1910 року Дягілєв вирішує формувати постійну трупу. Фокін як балетмейстер і Карсавіна як прима-балерина повинні були ділити свій час між Маріїнським театром та антрепризою Дягілєва. Постійним прем’єром стає Ніжинський, якого звільнили з імператорських театрів в січні 1911 року. Танцюючи у Балеті "Жізель", він одягнув занадто відвертий костюм і шокував цим вдову-імператрицю. Те, що було нормальним в Парижі, у виставах "Російських сезонів", в Пітері було "не дозвільною зухвалістю" [32, с. 391].

На весняні місяці трупа поповнювалась артистами Петербурга та Москви. Останнім часом вона вже не могла похвалитись загальним високим рівнем виконавчої культури. Для кордебалету і для деяких сольних партій були набрані російські, польські, англійські танцівники, які поступалися майстерності колишніх майстрів.

Але третій "сезон" подовжив репертуарну лінію двох перших. За звичкою, до накопиченого репертуару додавалось декілька нових назв. Новинками сезону стали: "Примара троянди", "Нарцис". Гастролі розпочались у Монте-Карло і подовжились у Римі. Потім трупа виступила у Парижі, приєднавши до афіші "Петрушку", а також танки підводного царства з опери Римського-Корсакова "Садко". Звідси трупа вирушила до Лондону і приєднала до виступів дві дії "Лебединого озера".

В Берліні, у 1910 році, в часи дягілєвських гастролей сам кайзер на якомусь зібранні вчених-археологів, довго вислуховуючи їх суперечки, не витримав і сказав: "Ідіть дивитись "Клеопатру" , вона вас навчить краще за все. При цьому зробив декілька балетних па.

Першою сенсацією "сезону" стає "Примара троянди". Темою для його створення стає рядок твору Теофіля Гот’є: "Я – примара троянди, яку ти вчора носила на балу". Ставили виставу на музику Вебера "Запрошення до танцю" в оркестровці Берліоза; оформив балет Бакст.

Сценарій "Нарциса" Бакст позичив з "Метаморфоз" Овідія. Музику в дусі французьких імпресіоністів написав Черепнін. Хореографія кордебалету поєднувала "вільну пластику" Дункан і власні знахідки Фокіна. Ехо-Карсавіна і Нарцис-Ніжинський змінювали пластичні пози, стилізовані під статуї давньогрецького мистецтва [32, с. 258].

"Петрушка" стає блискучою віхою Стравінського. Для Бенуа він став однією з центральних робіт художника-декоратора. Для Фокіна – вершиною, за якою намітився спад.

Як персонаж – Петрушка дуже захоплював діячів мистецтва і літератури початку ХХ століття.

Носій народної мудрості, який завжди виходив зі складних ситуацій, він став трагічною фігурою, блазнем, який протистоїть жорстокому життю і намагається донести, що під пістрявим одягом приховано справжнє серце і душа. Так гротескно розгорталось тема "маленької людини" – одна з найсерйозніших тем російської літератури ХІХ століття. В балеті ХХ століття ця тема, зближаючи авторів несхожих і різних, привела до видатного результату.

Зміст "Петрушки", здавалось би, відображувало загальний ідейно-естетичний план "сезонів". Мотив долі ми бачимо у конфлікті Петрушки та його хазяїна Фокусника. Зміст оновився тому, що тема знесилля особистості перед фатумом обернулася протестом проти насилля і набула гуманного сенсу.

Ідея балету належала Стравінському. Але спочатку Петрушку він бачив як "постійно знедоленого героя всіх часів, всіх країн". Ця тема сподобалась Дягілєву, і він допоміг зробити план балету, з’ясував місце дії, його російський колорит.

Сценарій розробив Бенуа. Знавець російського мистецтва, він намагався відтворити дух гулянь на масляницю в старому Петербурзі. Він запропонував ввести до діючих осіб Арапа. Так намітився трикутник: вершиною якого була Балерина – яка втілювала вічний жіночий початок. Петрушка був фігурою страждаючою і людяною, Арап – власно-мужньою і несправедливою.

Фокін включився до роботи, коли музика і сценарій були вже готові. Але це не зменшує його вкладу до цієї вистави, і він по праву вважав "Петрушку" одним з головних своїх досягнень. Цей балет – віха і рубіж того етапу, який можна назвати дійсно російським в історії дягілєвської трупи [10, с. 186].

Антреприза Дягілєва не знайшла свого глядача в Росії. За обставинами долі, з початку в Петербурзі ніхто не торопився надати сцену, для багатьох солістів участь в "сезонах" тільки ускладнили відносини з імператорською сценою.

Єдиний раз, в 1911 році, коли декорації були вже на шляху до Петербургу, петербурзький Народний Будинок, куди їхав балет, згорів. І поїздка відмінилась.

Інших можливостей до 1914 року не було. Після – тим більше. Хоча сам Дягілєв постійно говорив: "Російські стандарти дуже високі. Коли будемо виступати у Петербурзі, трупа повинна бути в найкращій формі".

Назву "Російський балет" антреприза Дягілєва взяла як раз після 1911 року. Але саме цього року намітився розкол серед авторів "сезонів". Погляди Дягілєва і його соратників почали розбігатись. Дягілєв починає повністю орієнтуватись на Захід [31, с. 369].

2.2. Організаційні засади "Російських сезонів"

Коли Дягілєв привіз свою трупу до Парижу, ніхто не міг передбачити його успіху. Окрім того, ніхто не міг передбачити і тих подій, в результаті яких два роки по тому будуть створені "сезони російських балетів". Зародження такого виду підприємництва на чолі з легендарною особистістю не випадкове: Дягілєв і його балетна трупа стали логічною відповіддю існуючому ринку музичних мистецтв, до створення якого був причетний і сам Дягілєв.

У період з 1909 по 1914 рік його трупа стала невід’ємною частиною імператорського театру, який спонсорували хрещені батьки музичного підприємництва. Але замість державного Дягілєв запропонував модель комерційного театру, складне фінансування якого відповідало законам попиту і пропозиції. На відміну від Росії Захід прийняв таку форму антрепризи та відвів їй особливе місце на вже існуючому ринку. Саме там Дягілєв знайшов імпресаріо, які презентували його" сезони", готували постановки й прищепили інтерес суспільству до "Золотої оперної епохи". Дягілєвська антреприза стала самою видатною подією цієї епохи і, одночасно, об’єктом комерційного інтересу з боку провідних європейських продюсерів.

Продюсер, видавець, талановитий керівник і засновник театру на Єлисейських полях, Аструк стояв на перехресті Парижу з міжнародним музичним світом. Він був важливою фігурою у світі нерухомості і розваг . Його записи зберігаються у нью-йоркській публічній бібліотеці, а також у національних архівах у Парижі. У них відображається дивовижна масштабність його діяльності, починаючи з 1903-го року, коли його зірка засяяла у місті вогнів, і до 1913-го року, коли вона вже почала гаснути від банкрутства. Його друзями були найкращі співаки, композитори і імпресаріо того часу. Його музикальні і театральні проекти стали історичними. У 1907-му році перша постановка у Франції "Соломея " (Р.Штрауса) принесла Аструку небачений успіх. У 1907-му році він вже продюсує майже усі "Російські сезони" Дягілєва.

Сезон 1909-го року одночасно став і артистичним тріумфом, і фінансовим крахом. Касові збори, враховуючи велику допомогу російських меценатів, не змогли перекрити різницю між прибутками і витратами. У результаті таких фінансових невдач Дягілєв завинив Аструку вісімдесят шість тисяч франків. Отримуючи додаткову матеріальну допомогу від своїх меценатів (наприклад, один французький підприємець подарував десять тисяч франків), Дягілєву не вдалося розрахуватися зі своїми боргами. Менш альтруїстична угода, яку уклав Аструк, показала, що окрім грошей у цього продюсера були й інші корисні думки щодо "російських сезонів": він бажав монополізувати право представляти російських балет на сценах провідних європейських театрів. Так, по закінченню сезону 1909 року він вже ексклюзивно представляє російській балет на Заході. Протягом 1909-го року продюсер шукає підхід до російського театрала. Другого серпня того ж року він написав Матильді Кшесинській, цікавлячись можливістю її візиту. Аструк запропонував актрисі приїхати до Парижу і оцінити результати "сезону", який вже завершився. Також він писав їй: "Я дізнався, що пан Дягілєв домовився щодо проведення у наступному році вистав у Паріс Опера. Чи відомо вам що-небудь про це і чи цікавить вас ця подія?". Адже, якщо трупа Дягілєва буде виступати у Паризькій опері одночасно з гастролями Метраполітан Опера в театрі "Chatelet" планам Аструка буде заподіяно великої шкоди –він не зможе зпродюсерувати важливу подію сезону 1910-го року. "Мене хвилює одна маленька деталь", – писав Аструк у запалі Емілю Еноку, - "У Дягілєва, з яким я в минулому році мав бізнес, вистачило сміливості повернутися до Парижу в цьому році і укласти мені конкуренцію" [19, с. 157].

До кінця осені Аструк поставив собі за мету дискредитувати Дягілєва перед потенційними спонсорами сезону 1910 року. А також розірвати відносини Дягілєва з імператорською сценою. В середині листопада він зв’язався з герцогом Андрієм, коханцем Кшесинською, який був ворогом Дягілєва та його антрепризи. Також Аструк звернувся до барона Фредеріка з проханням передати йому документи щодо діяльності Дягілєва в часи минулих сезонів, у яких відбивалися б усі невдачі Дягілєва. Наприкінці всього Аструк порадив міністру імператорського суду відібрати свій "офіційний дозвіл" у "непрофесійного імпресаріо, діяльність якого в Парижі дискредитувала імператорський театр і була провалена". У той же час Аструк листувався з пітерським імпресаріо щодо гастролей балетної трупи, альтернативній дягілєвській, влітку 1910 року. Аструк налагодив в Пітері відносини з Борисом Шидловським – балетним критиком однієї з пітерських газет. Також він був чоловіком Юлії Седової – прими імператорського театру, з якою Дягілєву не вдалося заключити контракт у 1909 році. Шидловський запропонував Аструку діяти проти Дягілєва у двох напрямках. По перше, провести компанію у російській пресі щодо дискредитації Дягілєва перед вітчизняними спонсорами. По друге, організувати нову трупу під керівництвом Седової і партнером Павлової Адольфом Болном. До складу нової трупи повинні були увійти "актори дягілєвської трупи, невдоволені своїми мізерними ролями".

24-го грудня Дягілєв підписує контракт на суму сто тисяч франків з Паріс Опера. В середині лютого 1910 року він завдяки укладеній угоді віддав борг Аструку і частково викупив костюми у Ганзбурга. Була також досягнута домовленість з Аструком щодо заміни трупи російського балету, яка повинна була виступати в Метрополітен Опера. Дягілєв віддав музикальному товариству Аструка права на проведення рекламної компанії "сезону". Плани Аструка зруйнувати дягілєвську монополію зазнали краху. Не дивлячись на це, стало зрозумілим, що "Російський балет" став бажаною мрією багатьох імпресаріо. Домовленість про співробітництво Дягілєва з Аструком зробила антрепризу ще міцніше. Сезон 1910 року, який пройшов в Паріс Опера показав іноземним імпресаріо стійкість Дягілєва. Маючи в своєму репертуарі сім балетів, він ще раз довів свій геній організатора. Повторивши успіх минулого сезону, Дягілєв довів, що вдалий розвиток його сезонів може відбуватись без великої кількості кредиторів. Але прибутки сезону 1911-го року стали нижчими за попередні роки. Різниця між прибутками та витратами була ліквідована завдяки попереднім сезонам, проведеним в Берліні і в Брюсселі. Також деяка фінансова допомога прийшла з Росії. Допомогли Савва Морозов, Калашникова, Микола Безобразов та інші. Деякі з них брали банківські кредити для Дягілєва. А у Франції допомагали графиня Беарн, маркіз де Танай які ще у Петербурзі стали головними фінансистами дягілєвської антрепризи. Не дивлячись на таку велику кількість меценатів економічні потреби балету необхідно було систематизувати. На Західному ринку приватна трупа, яка прагне зайняти гідне місце на сцені імператорського театру, може вижити лише як антреприза, яка займається створенням різнонаціональних опер. Переговори Дягілєва з менеджерами провідних оперних театрів у період з квітня по грудень 1910 року забезпечили створення "Російських Балетних Сезонів". В результаті постійна трупа отримала постійне фінансування. Наприкінці липня на початку серпня були укладені вигідні контракти з Метраполітан Опера в Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама у Лондоні (директор Томас Квінлан). Через п’ять місяців подібний контракт було укладено з Парадоксі і Канселі із театру Колон у Буенос-Айресі. Всі ці угоди, в яких Аструк відіграв роль посередника, для Дягілєва і стали основою для тривалої роботи протягом сезонів 1911-1913 років. Ці вигідні контракти надавали не лише приміщення для виступів. Так, організації такого плану як метрополітен Опера мали великий вплив на музикальне мистецтво всього світу. Як продюсери, вони знали вимоги глядачів, а як театральні агенти вони зімкнули на собі ланцюг вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був прикладом для англійського музичного світу, то театр Колон встановлював в Бразилії та в Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва. Отримавши доступ до сцени Метрополітен Опера перед Дягілєвим відчинились двері усіх театрів Америки, Канади , Куби і Мексики. Вдалий старт незалежної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку. Не дивлячись на те, що велика кількість умов контрактів переглядались, вони могли гарантувати стабільність існування, а значить і створення постійної трупи [19, с. 178].

Восени 1913 року Дягілєв підписав перший контракт із танцівниками для своєї трупи. Також протягом даного часу він отримав дозвіл Клода Дебюссі на хореографічну адаптацію "Prelude a l’apres midi d’un faune", а також викупив нотну партитуру "Le Doeu Bleu" Ренальдо Хана.

За декілька років до початку Першої світової війни Дягілєв виступає з гастролями у провідних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижу, Брюсселю, Берліну та Монте-Карло, де починаючи з 1911 року він зупиняється для проведення репетиційного періоду-підготовки до зимового сезону. На початку 1911 року в Ласкало були поставлені "Шехеразада" і "Клеопатра" з Фокіним та Ідою Рубінштейн, яких спеціально запросили для цих прем’єр. Вистави стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару. Не дивлячись навіть на такі стійки зв’язки, власники багатьох театрів не докладали особливих зусиль, щоб допомогти трупі у постановках. Зарубіжні власники театрів без особливого ентузіазму ставились до артистичних новацій Дягілєва. У всіх цих театрів були свої колективи, які не дивлячись на невисокий професійний рівень, були більш прибутковими у своїй постійності. Слід оцінити успіх Дягілєва, який вдало зміг адаптувати свою трупу в складних умовах існуючого ринку, який на той час досягнув високого розвитку завдяки імпресаріо, що забезпечували економічну сторону існування мистецтва. Відомі імпресаріо такі як Аструк, Бічем зробили свій внесок у розвиток мистецтва, створюючи альтернативні організації, які адаптувались до бажань аудиторії побачити щось нове. Космополітичні у смаках і поглядах, вони були антрепренерами, насиченими релігією високої культури. У російських послідовниках вони знаходили своє відображення, а саме: відображення себе як людей далеких від мистецтва, але знаючих як завоювати суспільне та професійне визнання. У незвичайному поєднанні багатства та акторства, інновації з визначеною кількістю символізму і нового мистецтва, - традиційні російські сезони виявили спроби віднайти свою аудиторію і своїх послідовників. Дягілєвські стосунки з даними представниками світського бомонду музичного світу стали твердим задатком впевненості у вірному виборі руху для обох сторін. Для імпресаріо, на кшталт Аструка і Бічама, які продюсерували  більшість дягілєвських сезонів в столицях Англії і Франції, гастролі трупи (які, до речі, довели можливість продюсерування в західних оперних театрах) стали фінансовою необхідністю. Бічам виявив наприкінці 1910 року, коли перші 12-ть місяців його роботи в Ковент Гардене над виставами закінчились, що ці спроби "повний крах" не дивлячись на добру фінансову підтримку. "Тепер для мене стало зрозумілим те, про що я раніше лише здогадувався. Без особливої допомоги держави або муніципалітету приватна антреприза не може існувати на постійній основі. Сезони приватного власника можуть проходити, але обов’язково вони будуть збитковими. У випадку, якщо вам необхідно влаштувати сезони співаків та інше, це просто призведе до комерційного банкрутства, якщо ви, звичайно, не мультиміліонер. Але сучасній історії невідомі прізвища мультиміліонерів, які дійсно інтересуються фінансовими інвестиціями в музику" – вважав Бічам.

Театр з постійними сезонами не має жодного шансу на виживання. Доказом цього тезису Аструка стало банкрутство його найулюбленішого театру "Театру Елисейських полей". Грандіозний перший сезон з прем’єрами французького та російського балетів стали останніми. Касові збори не перекривали усіх витрат на постановку вистав, які відрізнялися своєю масштабністю: в оркестрі було задіяно 70 або 80 музикантів , на сцені багато танцівників, які вдягнені в дорогі шати та інше. Саме тому у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупу він утримував на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, так як за цією схемою кожен наступний член трупи користувався надбаннями роботи своїх попередників. Часто акторів не цікавили касові збори та ситуація в цілому, а лише власний прибуток та власний гонорар. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року у 1000 фунтів стерлінгів за один вечір, адже дягілєвські вистави завжди відрізнялися своєю розкішшю та пишністю. Відомий факт, коли у виставі, присвяченій коронації, були задіяні 100 постійних танцівників та 200 позаштатних. Напередодні війни Дягілєв укладаючи угоди , самостійно встановлював суму, яку він виплатить артисту, не дивлячись на касові збори, а у повоєнні роки з виплатами виникли ускладнення. Він повинен був сплатити своїм артистам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ.

Також як і оперні зірки зі світовими іменами, які сяяли на театральних помостах всього світу, Дягілєвська трупа мандрувала по театрах. Гастролювання трупи – ціна, яку Дягілєв сплатив за незалежність. Та структура балетних труп, яка склалася на початку ХХ–го століття не підходила для державного фінансування. І взагалі, в цей час державу не інтересували антрепризи. Таке положення зайняли балетні трупи в результаті свого розвитку, а не із-за яких-небудь естетичних причин.

О. Бенуа писав: "Чи може хто-небудь систематизувати умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри, мали успіх завдяки акторам-мандрівникам, до яких слід ставитися з великою повагою. Такі трупи вимушені звикати до обмежень і розуміти силу прибутків. Але тільки впевнено стоячи на ногах дягілєвські сезони можуть продовжувати розвиватися і удосконалюватися, відмовляючись назавжди від випадкових контрактів. Коли ви маєте твердий розклад роботи, ви завжди маєте час щоб виправити деякі неточності в роботі. А якщо у вас театр подібний дягілєвському, то у вас кожна хвилина на рахунку, а простій коштує вам грошей і у вас немає часу ані на додаткові репетиції, ані на корективу своєї роботи" [15, с. 257].

В інтерв’ю яке було опубліковано в газеті Монте Євідео "Єль Діа" Ніжинський говорив про емоційний стан людини, яка постійно мандрує: "Однотипні, похмурі готелі, сумне відчуття від театру, який вперше в театральній глушині запалює вогник путівника. Завжди поспішаємо. Ми живимо як євреї-скитальці, які мандрують у спальному вагоні". Ні Аструк, ні Бічам не обмежували себе в організації гастролей Дягілєва. У 1912 році Дягілєв почав працювати з оркестром Бічама. Оркестр після двох сезонів роботи в Ковен Гардені разом з Дягілєвим уклав контракт у берлінському театрі Kroll Theatre. Для Бічама можливість дебютувати в німецькій столиці була вигідною, тим паче що за відновлення вмираючого оркестру взявся Дягілєв. У цьому році Бічам збільшив Дягілєву платню до 950 фунтів стерлінгів. Замість звичайної платні за виступ Дягілєв погодився отримувати 25 відсотків від касових зборів. Після того, як покривалися витрати на освітлення і рекламу, залишки грошей сплачувались Дягілєву. У 1913-1914 роках обидва імпресаріо підтверджують свою згоду на постановку декількох вистав з використанням трупи Дягілєва. Домовленість була зорієнтована на постановку опери: "Я був впевнений, - писав Бічам у своїх мемуарах, - ті оперні події, які пролунали в Лондоні були результатом плідної роботи оригінальних  продюсерів. Перевершити популярність російського балету було просто неможливо і існувала велика невпевненість в тому, що ще один вид музичного мистецтва зможе допомогти вирішити цю проблему. Я залишив свою посаду в театрі Ковен Гардені і запропонував Дягілєву обсудити можливість візиту трупи імператорського оперного театру із Петербургу. Театр повинен був привезти співаків, хор, костюми, декорації, тобто все необхідне за виключенням оркестру. Для гастролей був підготовлений театр Drury Lane."

Не дивлячись на те, що славу Дягілєву принесли російські балети у передвоєних сезонах, він був проти того, щоб балетне мистецтво підігравало опері, але його перший тріумф був забезпечений єднанням балетної трупи з оперою. У 1913-1914 роках опера стала посідати в репертуарі значне місце у порівнянні з 1909 роком. Враховуючи економічну нестабільність феномен Дягілєва змусив імпресаріо фінансувати музичне мистецтво набагато більше. Не дивлячись на те, що Бічам став єдиним організатором гастролей російської опери в Лондоні 1913 року, Аструк фактично сплатив усі рахунки. Вистава "Борись Годунов" і прем’єра "Хованщіни", які стали основними подіями у театральному світі Парижу проходили в театрі "Елисейских полей". Аструк витратив на землю "російських царів" 700000 франків. Лише один одяг бояр обійшовся Аструку в 150 тисяч франків, що наблизило його до банкрутства. Потім Аструк позичив Дягілєву усі костюми і декорації. Завдяки Бічаму прем’єра російських опер співпала з російськими балетними сезонами в Королівському Театрі Drury Lane. Коли Аструк оголосив про своє банкрутство, Бічам викупив обидві вистави за 40 тисяч франків і одночасно продав "Бориса Годунова" Паризький Опері. Торгівля оперною власністю принесла всім прибуток, окрім тієї людини, яка оплатила всі витрати на її виробництво. Коли імперія Аструка оголосила про свою капітуляцію, першість в продюсуванні зайняв Бічам. Володіючи тонкою підприємницькою проникливістю Бічам з подвійною силою почав експлуатувати талант Дягілєва з метою покращення свого фінансового становища. В середні березня 1914 року Бічам позичив Дягілєву деяку суму для початку нового сезону. До того ж Дягілєв викупив у Р.Штрауса, опери якого з успіхом рекламувалися Бічамом, права на одноразову виставу "Legend of Joseph". Розмір суми (100000 франків), а також умови її виплати (за два місяці до прем’єри) цілком задовольняли Дягілєва. Але вистава "Legend of Joseph" щезла з репертуару Дягілєва так швидко, що не залишила жодного спогаду, окрім боргу, з яким Дягілєв ніяк не міг розплатитись. В результаті ця вистава стала власністю Бічама. По закінченню тривалих переговорів Дягілєву вдалося відстояти цікаві умови на створення ще однієї опери. Дягілєв пообіцяв викупити у Бічама до 28-го травня 1914 року всю партитуру, декорації, костюми і все необхідне для того, щоб опера "Іван Грозний" могла бути поставлена. У цій комерційній операції російському імпресаріо допомагав барон Дмитро Ганзбург. Сезон 1914-го року, який проходив в театрі Drury Lane ,був відкритий на музику Штрауса "Der Rosenkavalier" і виставою на музику Моцарта "Чарівна Флейта". До того ж , Дягілєв пообіцяв протягом даного сезону у Лондоні поставити ще чотири вистави. Однією із умов угоди було те, що С.Григор’єв, який працював у минулому сезоні разом із Бічамом, буде дережером і допомагатиме антрепренеру створювати музичні шедеври. Напередодні зими 1914-го року розпочався підготовчий період до показу вистав "Іван Грозний" Римського-Корсакова, а також "Травнева ніч", "Князь Ігор" О.Бородіна, Стравінського "Le Rossi gnol", а також нової редакції  "Бориса Годунова".

Підготовчі роботи над всіма виставами включали великі інвестиції меценатів. Також репертуар Дягілєва був ускладнений низкою проблем проблемам. Не дивлячись на престижність "Legend of Joseph" балетна партія у ній була слабкою, роботи Фокіна "Метелики" і "Мідас" були не більше аніж відновлення раніше зруйнованих вистав ("Метелики" – вистава яка була відіграна в Росії ще два роки тому). Лише опера Римського-Корсакова "Золотий півник" була насичена балетними танцями. Дана опера стала прикладом нового балету, який об’єднав в собі два найголовніші види мистецтва. Творчою помилкою був рух дягілєвської організації, який передбачав перехід творчої думки із балету в оперу. Де знаходиться майбутнє російського балету – в опері, в балеті або ж у комбінації цих двох мистецтв? Як що ж трупа розраховувала робити акцент на балеті, то як же інтересно необхідно було фінансувати нові роботи. У 1914 році були здійсненні деякі нові вистави, але без того масштабу, який був раніше. Це відбулося не лише із-за естетичних змін, які з’явились після Першої світової війни, а також по причинах того, що більшість вистав, які робив Дягілєв становились власністю Бічама. Після війни були знову поставленні "Борис Годунов", "Хованщина" і "Іван Грозний", але всі вони були поставлені під керівництвом Бічама. Костюми і декорації Бенуа до вистави "Le Rossi gnol" також перейшли до Бічама.

У 1914-му році борг Дягілєва був самим великим за всю його кар’єру. Це і призвело до того, що російських імпресаріо об’єднав свою антрепризу з організацією Бічама і створились "Оперні сезони пана Томаса Бічама". Без сумнівів усе фінансування Дягілєва йшло від різних імпресаріо. Тривога за свої фінанси – це головна риса усіх забезпечених людей всього світу, і коли мова заходила про фінансування дягілєвських сезонів, то тут меценати були особливо обережні. Як писав біограф принцеси Едмонд де Полін’як, "вона була основним фінансистом Дягілєва до віку його життя", не дивлячись на те що її внесок у справу Дягілєва до сих пір залишається незрозумілим. У перше десятиліття вона повністю вносила великі суми в бюджет Дягілєва. Пізніше принцеса Едмонд де Полян’як фінансувала особливі постанови. Враховуючи свій постійний внесок, принцеса не пропускала жодної вистави. Місія Серт, ще одна подруга Дягілєва. також допомогла йому в складну мить. Відомий факт, коли артисти відмовились починати виставу, доки Дягілєв не сплатить їм всю заробітну платню. На допомогу прийшла Місія Серт, яка подарувала Дягілєву банкноту розміром у тисячу франків.

Так само серед основних меценатів були Ага Ханс, графиня Греффулі, пані Кунардс, а також інші шанувальники мистецтва. Однак їхня участь у фінансуванні була не випадковою. По-перше меценати робили цю добродійність із розрахунку престижу. Престижно було фінансувати російські балетні сезони. По-друге, великий вплив робили друзі меценатів, які переконували останніх фінансувати спектаклі, тим самим, одержуючи, як для себе, так і для своїх знайомих зарезервовані ложі на всі спектаклі сезону. По-третє, завжди можна було по закінченню спектаклю закотити вечірку, де для вас спеціально виступали б провідні актори. Важливою людиною в житті трупи стала леді Ріпон, яка мала владу в Ковен Гардені за рахунок свого чоловіка - члена піклувальної ради Ковен Гардену. Бажання Метрополитен працювати з Дягілєвим у 1910 році було особливо важливим для російського антрепренера, тому що переговори про гастролі в театрі Гатти-Касацца зайшли у глухий кут. Приватні вкладники дягілєвської антрепризи або не могли, або не хотіли постійно допомагати російським сезонам, а патронаж став гарним шляхом до сприятливого суспільного становища, а також до художніх інститутів і ведучих театральних менеджерів [19, с.367].

З огляду на необхідність у постійному патронажу антрепризи, Дягілєв у 1910 році наймає помічника, що і став партнером Дягілєва в цій справі. Його ім'я – барон Дмитро Ганзбург. Саме барон і займався пошуком благопристойних меценатів. Ганзбург, що до мистецтва не мав ніякого відношення, мав пряме відношення до однієї із самих великих єврейських груп банківських магнатів Російської імперії. Маючи свій підрозділ у Парижу, а також певні зв'язки в Гамбурзі, Берліні й Франкфурті, він володів високим рейтингом у банківському світі. Ганзбург інвестував щонайменше 2 000 рублів у дягілєвські сезони 1909 року, і посідаючи місце адміністратора, виписував чеки на неабиякі суми й оплачував багато витрат. В 1913 році Ганзбург стає основним кредитором Дягілєва. Дмитро вкладає 12 500 франків. В основному Дягілєв цінував барона за його фінансове становище й за шляхетне чесне ім'я його родини. Ганзбург був гарантом для інших кредиторів, які позичали гроші Дягілєву. Сезон 1912-1914 років став самим складним, тому що ніякої фінансової допомоги не надходило, та й бажаючих вкласти гроші ставало менше з кожним днем протягом цих двох років. Всі гроші, отримані під час вдалих сезонів, йшли на покриття боргів або ж на виплати по рахунках, і практично нічого не залишалося на фінансування нових балетних постановок, які повинні були стати викликом опері. У перший рік існування незалежної трупи, ситуація з готівкою склалася таким чином, що Дягілєву довелося брати короткострокові банківські кредити, чого він раніше не робив. І тільки, завдяки їм, Дягілєв пережив сезон 1909 року. В 1912 році банківські кредити стали можливим для ще одного року існування. Саме того року, коли Ніжинський дебютував як хореограф. Точна цифра, що брав в 1912 році в борг Дягілєв в Brandіes et Cіe, залишається поки невідомою. Передбачається, що вона досягала 300 000 франків і склала в три рази більше тієї, котру він брав у 1909 році. Строк закінчення кредиту випав на 3 серпня 1912 року, однак Дягілєв не зміг виконати свої зобов'язання по позиці. І навіть, коли трупа приїхала до Парижу в 1913 році, вся сума ще не була повернута. Тільки завдяки успішному сезону в театрі "Єлисейських Полів" двадцять відсотків усіх зборів пішли на виплати "авансів" попередніх сезонів. За документами Аструка стало відомо, що Дягілєву сплатили 528 000 франків (22 виступа, кожне з яких коштувало 24 000 франків), із цієї суми компанія Брэндіс отримала 104 000 (8 000 за кожний із тринадцяти виступів). Незважаючи на це, борг повністю ліквідувати було складно. У червні 1914 року, залишалося сплатити 176 595 франків, а 4 червня навіть довелося розстатися з костюмами й повним оформленням сцени "Венеціанський Палац" постановки "Legend of Joseph". Все це залишилося в коридорах Паризької Опери перш, ніж вся трупа переїхала до Лондона. Інші кредитори також залишили деяку власність Дягілєва собі: так робили добродії Балінкорт і Дюпонт, месьє Джалло Беллуар-Жумо, що допомагав Дягілєву з рентою апартаментів в 1910 році, а також театральне агентство Leon Jue et Cіe. Потрібно відзначити, що до початку сезонів у Лондоні всі фінансові проблеми були влагоджені. Лондон мав можливість бачити всі постановки в повному оформленні. Однак поки залишається невідомим, як чином Дягілєву вдалося дістати 188, 606 франків за кілька годин до подання. Деякі стверджують, що в цьому була й заслуга Бічама. У випадку, якщо ж Бічам зміг буквально викупити Дягілєва, то постановки "Le Rosіgnol", "Золотий півник" й "Legend of Joseph" свідчать про яскравий приклад щедрості Бічама. Сума, що залишалася за Дягілєвим несплаченою, ставила під питання можливість існування його трупи. Пані Рипон й Эдди Кан виразили глибоке занепокоєння тим, що одного дня антреприза Дягілєва припинить своє існування.

У період з 1909 по 1914 року Дягілєв перетворив балет з розваги в мистецтво, за чию красу й дорожнечу доводилося платити чималу ціну. Всупереч незрозумілим зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з фінансового свавілля першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи, що увійшла в культурну історію Європи, завдяки своєму смаку, красі й професійності. Багато хто бажав відібрати у Дягілєва його лідерську позицію у світі балету, але ні в кого це не вийшло: адже складність характеру художника містила в собі дарунок імпресаріо. Вміння поєднувати мистецтво з підприємництвом і його інтуїтивне розуміння, як ринкові умови можуть відбитися на існуванні його антрепризи, і не зашкодити традиціям високого мистецтва – у цьому й полягав його творчий геній. Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом із самою трупою, ринок також змінював пріоритети й ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в якусь загальну структуру, що заохочувалася грішми. У зв'язку із цими змінами в трупі утворилися зовсім інші ранги танцюристів. Отже, основною зміною в балетному житті початку двадцятого століття стало бажання одержати якомога більше грошей [32, с. 369].

Одночасно зростаюча конкуренція танцюристів буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу. Успіх російських балетних сезонів "викликав апетит зголоднілого Заходу". Балет отримав небувалого поширення і популярності, що призвело до збільшення попиту і нездатності пропозиції його задовольнити. Зненацька вийшло так, що танцюристи, без особливо великої популярності Маріїнського театру, відчули себе обманутими й обділеними. Природно, так відчували себе всі, крім тих, хто володів статусом прима-балерин. У це число до 1909 року входили Матильда Кшесинска, Ольга Преображенська, Ганна Павлова й Віра Трефілова. Зарплати в Маріїнському театрі були сміховинно низькими. Якщо щорічний прибуток Павлової виріс до 3000 (зважаючи на те , що вже до 1906 року вона стала великою балериною), то більшість її колег одержували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, окрім звичайно ведучого, не мали особливого поняття що, де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало усе менше й менше. У своєму щоденнику Ніжинська в 1911 році зрівняла можливості Маріїнського театру й положення трупи Дягілєва: "В Імператорському театрі я танцювала ледве більше, ніж десять разів у сезон, а в Монте-Карло в трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і чотири рази на тиждень. В імператорському театрі я танцювала в тих постановках, які мені давали, а в балеті Фокіна, що не постановка, то щось нове для мене".

Незважаючи на те, що суспільні події Росії спонукали вершки суспільства залишати межі російських кордонів, більшість танцюристів імператорського театру залишалися вірними йому. Навіть з огляду на те, що багато артистів балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, все рівно залишатися артистом імператорського театру було настільки престижно, що це покривало всі недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченню училища ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням.

У такий спосіб до 1900 року актори імператорського театру утворили неофіційну касту в царській системі суспільства. Більшість танцюристів дягілєвської трупи були дітьми старшого покоління, яке зростало у Великому й Маріїнському театрах. Існування дягілєвської трупи сформувало здорову конкуренцію, що впливала на економічне, соціальне й художнє положення артистів. Але з успіхом 1909-1910 років дягілєвська трупа стала "об’єктом полювання" театральних менеджерів [16, с.121].

До кінця сезону 1910 року ряди трупи Дягілєва стали не такими повними, причиною цьому став відхід деяких танцюристів, які відправилися на заробітки в Америку.

В 1911 році трупа Дягілєва дебютувала, як незалежна. Цей дебют і показав, наскільки у Дягілєва не вистачило витримки. Перехід більшості танцюристів на комерційну сцену, погрожував підривом сил трупи, тим більше що кожної осені більшість акторів відправлялися на відкриття сезону до Маріїнського театру. З огляду на ці складності, Дягілєву вперше довелося набирати велику кількість танцюристів не з імператорського театру. Набір танцюристів в основному відбувався із Варшавського театру Виєлки, із приватної московської студії Лідії Нелідової, із санкт-петербурзької студії Євгенії Соколової та з лондонських театральних шкіл. Для того, щоб підтримувати технічний рівень і стиль танцюристів Дягілєв найняв відомого педагога Энріко Чекетті. Незважаючи на прийняті зусилля зупинити відтік "робочої сили" Дягілєв вживав екстрених заходів. Одним з таких кроків було підписання контракту з великою групою російських артистів балету. За десять танцюристів і танцівниць, відповідно до підписаного контракту, Дягілєв повинен був заплатити за рік імпресаріо, що залучив артистів на роботу до Дягілєва, не менше 88 000 французьких франків. Ця сума з'явилася основною статтею витрат для Дягілєва. Останній добре платив своїм акторам. Цей шлях був обраний спеціально. Великі заробітки повинні були з'явитися свого роду компенсацією, по-перше, за їхній відхід з імператорської сцени, потім не дати артистам на неї повернутися, а також платити більші гонорари було необхідно, через існуючу велику конкуренцію з комерційними театрами, які також жадібно полювали на артистів балету з Росії.

За репетиційний період, у який артисти вступили десь на початку квітня, і, беручи участь у ньому до середини липня, коли були зіграні останні спектаклі в Парижі, артисти Дягілєва отримали більше, ніж вони одержували за рік роботи в Маріїнському театрі. Однак при всіх перевагах такої високої зарплати потрібно зазначити те, що така висока сума заробітку була запорукою впевненості артистів. З огляду на нестабільність функціонування трупи Дягілєва, її розвал міг відбутися в будь-яку хвилину, тому в суму входила ціна ризику втратити роботу. До означеного входила ціна того, що артисти залишаючи імператорський театр, тим самим втрачали пенсійне забезпечення. До першої світової війни ці обережності були зайвими, однак після війни, артисти стали зіштовхуватися з безліччю проблем. Але якщо врахувати що за ці проблеми було сплачено – всі залишалися задоволені. Дягілєв пропонував своїм танцюристам короткострокові гарантії, контракт, що укладався на рік з повним фінансовим забезпеченням відпустки й репетиційного періоду, і впевненість у тім, що актори не будуть викинуті з репертуару протягом сезону Ні до першої світової війни, ні після її закінчення Дягілєв, незважаючи навіть на складну фінансову ситуацію, не "викидав" зі складу навіть на мінімальний строк своїх артистів. Причиною таких рішень була точність, з якою виконувалися умови контрактів. Передвоєнні роки принесли акторам імператорського театру, що виступали на заході ледве більше, ніж просто високий рівень зарплати. Дягілєв подарував артистам волю, волю гастролювати, подорожувати й вибирати постановку для виконання за власним бажанням. В атмосфері студії Дягілєва перестали існувати ранги, які були властиві Маріїнському театру. Він щедро роздавав головні партії провідним співакам, а талановитим артистам балету їхні провідні ролі. Він віддавав перевагу таланту, а не рангам. У ринкових відносинах цінувався не талант, а комерційна вигода із прокату цього таланта. Касові збори стали показником успіху. У випадку, якщо виступ танцюриста гарантував гарний касовий збір, то можливість заробити з балету давала квиток у майбутнє. Театральний ринок встановив свою ієрархію успіху. Титули артистів нічого не значили: всі артисти стали піддаватися грошовій класифікації, тобто  артисти ділилися на "прибуткових" й "неприбуткових" [29, с. 154].

Нова система ранжирування артистів прийшла на заміну існуючій імператорській системі. У списках Дягілєва не існувало таких понять як "прима", "професіонал". На проти кожного прізвища обов'язково вказувалася вартість цього артиста, але такі артисти балету як Ніжинський, Павлова, Карсавіна й Фокін займали окреме місце в цьому переліку. Вони становили зоряну плеяду дягілєвської антрепризи. Різниця між низькооплачуваними і високооплачуваними артистами зростала з кожним сезоном, що, безумовно, негативно позначалося на духовному стані трупи. Ця нова зоряна система всього лише відповідала існуючому попиту та пропозиції. Це й стало стійким підґрунтям дягілєвської антрепризи в умовах важкої ринкової конкуренції. Присутність таких зірок як Ніжинський і Карсавіна були основними сподіваннями на отримання вигідного контракту на проведення сезонів. Вони танцювали фактично у всіх виставах, а часом за один театральний вечір вони приймали участь у трьох балетах.

2.3. Хореографи-постановники "Російських сезонів".

Ми вже зазначили що роботу С.Дягілєва можна поділити на два етапи. Але ми використаємо іншу класифікацію, яка поділяється на п’ять періодів і залежить від того хто був балетмейстером-постановником в трупі в той, а бо інший час. Ця класифікація дозволить нам охарактеризувати і дослідити творчість балетмейстерів.

Період роботи з М.М.Фокіним (1909-1912, 1914 р.). Заслуга Фокіна передбачається в тому, що він розсунув рамки класичної хореографії, в яких сам зростав. Він створив нові танцювальні форми, більш багату пластику, встановив новий баланс між кордебалетом і солістами. Він шукав техніку і засоби виразу неповторні для кожного спектаклю. Як він сам казав : "Для  того щоб зрозуміти задум старовинного балету, потрібно прочитати або лібрето, або статті, де цей балет коментують які-небудь спеціалісти. Мені здавалося, що тіла танцівників повинні говорити за себе, надаючи зміст без допомоги лібрето. "[44, с. 343].

Найбільш видовищними балетами “Золотої доби” були балети на національні та східні теми. Сцена  “Половецький стан” з опери І.Бородіна “Князь Ігор” була танком під акомпанемент оркестру і хору з декораціями Н.Реріха. "Половецький танок" до сих пір сприймаються як явище надзвичайної краси. В балеті “Клеопатра”(1909 р.) на музику Аренського ефектна сцена підкорювала глядача з самого початку: Іду Рубінштейн (Клеопатру) виносили у темно-синьому саркофазі і діставали як давню мумію.

Майстерність М. Фокіна і як балетмейстера і як виконавця втілилась у повній мірі в балеті "Жар-птиця" (1910 р.) на музику І.Стравінського. В цьому балеті знайшла і втілилась ідея справжньої руської міфології. За основу було взято фабулу "Коника-горбунця". Хореографія Фокіна тут особливо виразна  в зображенні "зрілого початку". "Поганський танок" у царстві Кощія дуже влучно відповідає своїй назві: міфічні істоти на сцені викликають у глядача почуття жаху. В цьому ж балеті є ще одна "перлина" – сцена полювання царевича за Жар-птицею. Танок, який виконували М.Фокін та Т.Карсавіна.

Одним з видатних балетів Фокіна був "Петрушка". Він починався жанровими сценами ярмарку на Адміралтейській площі Петербургу 1830-х років. Фокін передав надану оркестром гармонії натовпу і одночасно епізоди перехожих окремих персонажів і груп. Пантомімна дія наближувалась до дії реалістичної драми, але підкорювалась ритму музики. При звуках таємничої флейти Фокусника натовп розступався, створюючи живописну площу для театру ляльок. Петрушка-Ніжинський, Балерина-Карсавіна, Арап-Орлов виконували російський танок. Він був синхронним, при тому, що пластика кожного мала свої особливості. Балерина робила російську ходу, підіймаючись на пальці. У Арапа рухи і пози були розгорнуті. У Петрушки, навпаки, кінцівки сплітались і спутувались. Фокін надав пластиці глибокого психологізму. За його словами: "Самозадоволений Арап весь розгорнувся назовні. Нещасливий, заляканий Петрушка – весь зіщулився". Контрастом до галасливого ярмарку відкривалась пуста і темна кімната другої картини де плакав Петрушка. Він радів, коли в кімнату заглядала Балерина, доходив до відчаю, коли вона зникала, але його пластична характеристика не змінювалась. Фокін наполягав на тому, щоб, страждання героя були передані суворо обмеженими засобами виразності.

Новий контраст давала третя картина – в кімнаті Арапа. Лежачи на спині, він перекидав горіх кокосу з рук на ноги і навпаки, та не відразу відкликався на кокетливий поклик Балерини – станцювати з нею вальс. Танець був ляльковим, вбого-машинальним.

Стрімка сварка Арапа та Петрушки повертала дію на ярмарок. Автори скористались ту дивертисментом – улюбленою структурною формою класичного спадку. Танки кучерів і няньок, циганський танець, фінальний хоровод ряджених навмисно уповільнювали дію, готуючи ефект несподіваної кульмінації – епізод смерті Петрушки. Він падав від шаблі Арапа. Натовп залишав площу. Фокусник тягнув по вулиці зламану ляльку і зупинявся, від галасу Петрушки, душа якого погрожувала йому з криши балагану. Тема дягілєвських "сезонів" набувала новий трагічний поворот: герой який загинув, повертається як помста, постійний невдаха кидає виклик за свої людські права. Це і надало балету глибини, якій міг би стати ще однією стилізованим малюнком. Образ Петрушки був багатозначним. В ньому був символ національної душі і її безсмертя. Він ототожнювався с духовно приниженою частиною людства. Трагікомічна бійка Петрушки і Арапа бачилась авторам як вічна війна поетичного і прозаїчного початків. Балет жив передчуттям історичних подій. З одного боку "Петрушка" – образ минулого, який обертався до майбутнього і в силу дійсності урівнював мистецтво російського балету з російською літературою в повній мірі [33, с. 372].

В період своєї роботи з Дягілєвим поставив балети: "Павільйон Арміди", "Клеопатра" ("Єгипетські ночі"), "Сильфіди" ("Шопеніана"), "Шехерізада", "Карнавал", дивертисмент "Бенкет", "Жар-птиця", "Нарцис", "Підвідне царство" з опери "Садко", "Петрушка", "Синій бог", "Дафніс і Хлоя", "Легенда про Іосіфа", "Золотий півник", "Мідас".

Постановки Фокіна і до сьогоднішніх днів оновлюються найкращими балетними трупами світу.

Період роботи з В.Ф.Ніжинським (1912-1913, 1916 р.).

Балетмейстерські роботи Ніжинського були спробою не тільки створити новий стиль, але й створити балет нового типу. Ніжинський народився у Києві в сім’ї танцівника мандрівної польської трупи. Першими вчителями класичного танцю були брати Легат. В 1907 році Ніжинського прийняли до трупи пітерського Маріїнського театру. В рецензії на випускну виставу відмічалось, що майбутній артист особливо привабливий своїм унікальним стрибком. З перших ж своїх виступів з М.Кшесинською, Т.Карсавіною, А.Павловою, у вставних номерах балету, Ніжинський відвертав увагу глядача на себе, чим нерідко роздратовував прима-балерин. Незабаром свою яскраву індивідуальність він проявив в роботах молодого хореографа М.Фокіна, якій впевнено шукав новаторські шляхи в хореографії [31, с. 145].

Набагато років в репертуарі Ніжинського залишились образи юного пажа Арміди у балеті "Павільйон Арміди" в постановці Фокіна, раба Клеопатри з "Єгипетських ночей" О.Аренського. Ці балети вимагали проникнення у різні стильові сфери, і тут Ніжинський знову виявляє свій талант. Рецензенти писали про його "божественний танець" і надзвичайну інтуїцію.

В літку 1909 року Дягілєв вперше повіз трупу до Парижу. У театрі Шатле з успіхом пройшов перший сезон. Ніжинський став зіркою дягілєвської антрепризи. Фотокартка Ніжинського в "Іллюстрасьон" після першого спектаклю сезону 1909 р. визвала скандал у французькому парламенті своїми коментарями: "Танцівник В.Ніжинський, звертає до себе більше уваги, ніж дебати у Парламенті".

Його називали першим танцівником віку. До другого сезону, літа 1910 року, були підготовані нові балети, серед яких для Ніжинського значною віхою став образ Альберто в "Жізелі".

Відмічаючи "акробатичну легкість", "висоту стрибків", враховуючи грацію", "витонченість ходи, жестів і поз", рецензенти не могли не дивуватись тому, що всі елементи техніки набували художню значущість", як вміє розкривати він ідею кожної форми і кожного елементу танцю.

Успіхи В.Ніжинського як виконавця повинні були, за думкою Дягілєва, повторитись і в його балетмейстерських досвідах.

З 1912 року починається його діяльність як балетмейстера. Для втілення своїх задумів він шукає нову пластику. В сезоні 1912 року відбулась прем’єра балету "Післяполудневий відпочинок фавна" на музику К.Дебюссі. Хореографічна постанова цього балету була здійснена в тайні від Фокіна.  "Післяполудневий відпочинок фавна" – викликала несподівану оцінку. Хореографія балету ґрунтувалась на концепції Жака Далькроза, ідеєю якого було створення нової пластики – єуритміки, свого роду – театру поз. Балет був сприйнятий неоднозначно: половина залу зачаровувалась, інша половина – обурювалась [33, с. 459].

Серед тих, хто привітав народження балету, були О.Роден, а також В.Луначарський. В парі з Ніжинським (фавном) в балеті виступала його постійна партнерша Т.Карсавіна (німфа), а пізніше цю партію виконувала його сестра Броніслава Ніжинська. На другий день в газетах з’явились статті, в яких йшлося про те, що фінальна поза Фавна виглядає аморально. В подальшому цю позу трансформували і балет набув не аби якого успіху.

Таким був перший досвід Ніжинського як хореографа-постановника. Балетна ідея була зовсім оригінальною для класичного балету і окрім цінності її як приналежності мистецтва, потрібно визнати її цінність і як засіб шокувати публіку, відновивши зацікавленість глядача до балету.

Необхідно зазначити ще два балетмейстерських експериментів Ніжинського, щоб зрозуміти, що це була спроба створити не тільки новий стиль, а й балет нового типу.

Сезон 1913 року був присвячений оперно-балетній програмі , і саме активне заохочення оперних спектаклів не дало сезону потерпіти фіаско.

Два з трьох балетів сезону були поставленні Ніжинським: "Ігри" (на музику К.Дебюссі, та "Весна священна" (на музику І.Стравінського. У балеті "Ігри" сюжет побудований на тому що дві дівчини, граючи в теніс, загубили м’яч і починають його шукати. До них приєднується юнак, з яким вони починають загравати. Глядачу музика Дебюссі сподобалась, а все інше не захопило.

Другий балет – "Весна священна" показує серію первісних обрядів, де вся хореографія є відбиванням досить важкого ритму. З оцінкою хореографії тут набагато складніше.: музика Стравінського призвела такий вплив, що в залі почалася бійка, хореографія за оригінальністю музики залишилась непоміченою, хоча сам Дягілєв оцінував хореографію в цьому балеті дуже високо. Спільного в цих двох балетах: специфічність сюжетів. Але глядачеві було важко сприймати твори подібного роду. В першому випадку – сюжет людських взаємовідносин, в іншому – серія обрядів. Оригінальний стиль, форма, манера передачі без зрозумілого змісту, який легко сприймається – все це стало причиною що балети не оцінили належним чином. До балетів такого типу Дягілєв ще повернеться пізніше.

Іншою складовою балету можна означити музику. І тут потрібно роздивитись творчість І.Стравінського. Постать цього композитора для перших сезонів є знаковою, саме він пише музику до національних балетів, які створили стиль "Російського Балету" в довоєнний період. Балети "Жар-птиця" і "Пєтрушка" в музикальному плані були продовженням традицій, не дивлячись на новаторські елементи. Охарактеризувати цю музику можна як – імпресіонізм, зростаючий на ґрунті романтизму. Імпресіонізм моє вираз тут в наростаючому динамізмі та спрощенні і трансформації форм виразу [46, с. 240].

Якісно новим явищем в музиці був балет "Весна священна". Тут композитор експериментує з ритмом. Позбавляється основної тональності. Музиканти важко розбирали партитуру і кожен раз, коли Стравінський намагався ім. допомогти, програючи пасажі, дехто з трупи казав, що маестро розстроює рояль. Реакція публіки відома: безлад у залі не стихав до кінця. Але цей факт нітрохи не знецінює значення цього культурного явища, навпаки, характеризує його як творче досягнення.

Ритмічна складність музики збуджувала творчу уяву, Ніжинський створював дивно-нову хореографію, в якій – незграбні рухи, зімкнуті фігури, лікті прижаті до тіла, віжки втоптування у землю. Музика та пластика зливались в одне ціле, щоб показати могутній поштовх природи та первісної людини до стихійного оновлення [24, с. 220].

І хоча "Весна священна" пройшла всього 6-ть разів, ця вистава стала однією з вершин сучасного театру, а також великим стимулом для його подальшого розвитку.

Після паризького скандалу на генеральну репетицію "Весни священної" і "Фавна" на гастролях у Берліні був командирований шеф кайзерівської поліції. Уважно передивившись все, він виніс резолюцію: "Французи або цинічні , або чистіше нас…". "Фавн" був дозволений без змін.

З кінця 1913 до 1916 року Ніжинський не працював в трупі Дягілєва. Разом з дружиною та новонародженою донькою він мешкав в Будапешті в якості воєннополоненого.

Поступово у Ніжинського почала проявлятися душевна хвороба. Остання його вистава  "Примара троянди" відбулась 26-го вересня 1917 року. А останній танець він станцював у 1919-му році у Швейцарії. Наступні 30-ть років його життя вже не були пов’язанні із творчістю. Він був невиліковно хворим. Помер Ніжинський у Лондоні.

Період роботи Ф.Мясіна (1915-1920, 1928). Робота Мясіна в історії "Руського Балету", по плідності і часу може дорівнюватись фокінській. Мясін зробив наступній  кроку розвитку хореографії, базуючись на принципах, укладених Фокіним. Він ввів більш ускладненні рухи, більш ламані і вигадливі форми, таким чином створивши свій особистий стиль.

Коли Мясін ставив балет він орієнтувався на емоції, живописні літературні образи, які народжувала у його свідомості музика. Він використовував сюжет, пристосовував словесну символіку: дія в його балетах нерідко будувались на зіткненні понять, таких як кохання, доля, пристрасті, легковажність та ін. Мясін був найвидатнішим, для свого часу, майстром жанрових комедій, які він будував на матеріалі танцю, мистецтва і фольклору різних країн.

1915 року його дебют як хореографа в трупі Дягілєва з балетом "Північне сонце " на музику Римського-Корсакова.

1917 року у Римі відбулась прем’єра балету Мясіна "Жінки у доброму настрої" на музику Д.Скарлатті в декораціях Бакста. Літературним ґрунтом стала п’єса К.Гольдоні. ЇЇ сюжет – типовий для комедії "дель арте": Констанція з подругами розігрують графа Ринальдо, щоб перевірити його відданість. Виконавці: подружжя Чекетті і Мясін.

В тому ж році Мясін поставив балет "Парад" на музику Саті. Сценаристом виступив Ж.Кокто. Автори відмовившись від традиційних балетних образів і сюжетів, новаторськими також були костюми і декорації Пікассо в стилі кубізму (для художника це був дебют в балеті). "Парад" викликав грандіозний скандал своєю епатажністю.

У 1919 ріці виникає наступний хореографічний досвід - "Трєуголка" (прем’єра пройшла у Лондоні). Композитор – М. де Фалья (іспанські народні мелодії в сучасній обробці). Оформлення Пікассо. На головну партію Дягілєв запросив іспанського танцівника Ф.Фернандеса. Для роботи над балетом Мясін, де Фалья і Фернандес вирушають на три місяці до Іспанії.

"Трєуголка" – є номерами які змінюються і зав’язані між собою пантомімними сценами. В основі лексики вистави – фламенко. Основні танці: фанданго, хота, север’яна. Трагічні обставини не дозволили Фернандасу виступити на прем’єрі, замість нього партію виконує сам хореограф. Партнершею Мясіна була Карсавіна.

1919 рік – "Чарівна лавка" на музику невиданих п’єс Дж.Россіні. Оформлення А.Дарена. Прем’єра проходить у Лондоні. Вистава весела, динамічна, кмітлива. Дія проходить у Неаполі  в магазині іграшок.

У 1920 році Мясін ставить "Пульчинелу". Музика Дж.Перголезі (Стравінській обробив рукописи 15-ти його п’єс) Декорації Пікало.

В цьому ж році Мясін створює свою версію балету "Весна священна".

З 1921 до 1925 Мясін працює поза дягілєвською трупою.

1925-1928. Знову співпрацює з Дягілєвим.

1925 – ставить балети "Зефір і Флора" (на музику В.Дукельського), і  "Матроси" Ж.Оріка.

У 1927 році створює балет "Стальний скок" на музику Прокоф’єва.

Період роботи Ніжинської (1922-1924, 1926). Рецензії на її роботи були не дуже втішними: "ЇЇ стиль був ближче до класичного, ніж чим у її попередників, …навіть неокласичним. Тому Дягілєв втратив до неї інтерес…"

Участь в "Російських сезонах" приніс їй успіх, хоча її відомість не йшла у ніяке порівняння з феноменальним успіхом її брата. ЇЇ успіх завжди залишався у тіні його слави.

В фокінських балетах вона танцювала Метелика ("Карнавал"), Вакханку ("Нарцис"), Вуличну танцівницю ("Петрушка"). Ре цензори відмічали "мужній" характер її манери, вільний від декоративно-солодкої "жіночості", майже такий як у Вацлава, стрибок.  Головним недоліком для неї вважали неяскраву зовнішність і незадовільну – за канонами класичного балету – фігуру.

Співпрацю з Дягілєвим вона почала з перестановки пантоміми, вставного номеру і варіацій для "Сплячої красуні". Танець-гопак "Три Івани" був призваний вразити англійських глядачів "Сплячою" екзотикою Сходу.  Але після відомої багатої лондонської версії балету Чайковського-Петіпа , трупа впала у банкрутство. Потім почалась співпраця Ніжинської зі Стравінським: балети "Байка про лісу" і "Весіллячко" за мотивами давньоруського весільного обряду, пізніше – "Поцілунок феї". Ніжинська зробила для Дягілєва "Лані" (Лоретки"), та "Блакитний експрес", використовуючи прикмети європейського "богемного життя" для лібрето і музику сучасних французьких композиторів. ЇЇ цікавили можливості які відчиняються у контакті танцю с "джазовими" і м’юзік-хольним типом культури 20-х років. У трохи іронічних виставах з’являлись  аристократи які нудились, світські ледарі і ті деталі їх безхмарного існування, які дозволили меценату Баланчіна, Ленкольну Корстайну назвати постанови Ніжинської "реабілітацією банальністю".

В наш час Ніжинська вважається одним з "піонерів" ХХ століття в реформі балету. Чотири епізоди її відомого "Весіллячка" неодноразово проаналізовані істориками танцю. Відмічений самобутній підхід до партитури Стравінського (кантати з танцями для чотирьох роялів та ударних); дуже музикальна гра контрапунктом з ритмом і фразами. Розписані принципи новаторської хореографії: "різка дрібність шагу", нові рухи рук та незвичайні тілесні ракурси, "іконість" поз і велика амплітуда рухів, сплетіння пластичних горизонталей з звичними у класиці вертикалями. Ще – характерне для Броніслави Ніжинської поєднання авангарду з неокласицизмом, створення емоційної атмосфери замість традиційного "сюжетного балету", просторова архітоніка в співіснуванні з номерною структурою, наскрізний розвиток хореографічних мотивів.

Період роботи  Д.Баланчіна (1924-1929). Баланчін ствердив основні форми балету ХХ століття – експресіоністичний, безсюжетний, балет-симфонію. Справжнє ім’я – Георгій Баланчівадзе. Він був впевнений що танець не потребує літературного сюжету, декорацій і костюму, а саме важливе – це взаємозв’язок музиці і танцю.  Під час роботи с Дягілєвим створює такі балети: "Аполлон Мусагєт", "Боги-жебраки", "Бал", "Блудний син" [43, с. 98].

З 1913-1914 хореографом працював також Б.Г.Романов, поставивши "Трагедію Соломеї" Ф.Шмітта та "Солов’я" І.Стравінського.

Ми спробували зробити певну класифікацію постанов "Російських сезонів" [додаток Б].

Фактично основа музичної культури ХХ сторіччя була закладена в сезонах "Руського Балету". Перші експерименти Стравінського Прокоф’єва почались саме тут і згодом розвились в грандіозний творчий прорив, розпочавши нову епоху в музиці.

Образотворче мистецтво в сезонах Дягілєва представлено дуже виразно. На прем’єрах підіймалась завіса, і ще до того як розпочиналась вистава або звучали перші ноти, глядач вже аплодував: сцена була оформлена надзвичайно. Декорації не поступалися а ні музиці, а ні виконавчій майстерності, і в сукупності це все давало надзвичайні результати. В оформленні "Російського Балету" пальма першості належить художникам-"світомитцям", як колись їм належала ідея звернення до декоративно-прикладного мистецтва. О.Бенуа, Л.Бакст,  М.Добужинський,  Анісфельд, О.Головін, К.Коровін, І.Білібін – всі вони увійшли в історію дягілєвських сезонів . Також задіяний був і Н.Реріх, створивши стилізації в дусі доісторичної легенди [7, с. 167].

До художників-декораторів у 1917 році "Російський балет" запросив Пікассо до роботи над "Парадом" Еріка Саті, Жана Кокто та Леоніда М’ясіна. "Парад" (в я кий раз за вісім років) перегорнув звичні уяви про балет Дягілєва. І став маніфестом нового мистецтва.

Саті використав у "Параді" елементи, які згодом назвуть "конкретною музикою": звуки сирен, мотору літаку, парової машини, телеграфного апарату. До того окрім традиційних нерухомих декорацій в оформленні балету з’явились гігантські крокуючі кубічні конструкції. Декорація майже не вперше втручалась в дію вистави.

Майстром костюму був Л.Бакст: його костюми до "східних" балетів вражали всіх своєю екзотичністю, відображуючи специфіку сюжету. Спідниці на тенісистках в балеті "Ігри" призвели до переворот у світі моди: їх довжина – до коліна, в ті часи було явищем епатуючим. На це звернула увагу і відома Коко Шанель. Для паризького глядача така увага до декорацій і костюмів була чимось новим. Втомившись від безкольорових витворів декоратора французької Опера Гамбана, глядач побачив справжнє свято для очей.

Всі ці новинки підкорили уяву Парижу і протримали успіх "Російського Балету" на високому рівні протягом багатьох років, хоча повторити успіх складніше, ніж його створити.

2.4.Співпраця С.Дягілєва із М.Кшесинською, Г.Павловою, Т.Карсавіною.

Розумний антрепренер швидко вирішив, що ім’я прима-балерини імператорської сцени Матильди Кшесинської, яка двічі гастролювала в Гранд Опера, повинна викликати увагу англійців, які цінують "традиції в мистецтві". Розрахував він і ті прибутки, які повинні були з’явитись разом із Кшесинською в його славетній антрепризі. Грошей у нього майже завжди не вистачало. Вона ж не жаліла на витрати. "У мене був Дягілєв, який просив дозволити в Москві оглянути "Лебедине озеро", яке купує Кшесинська", – записав Теляковський 15 вересня 1911 року. –"З’ясовується, що ця заслужена балерина танцює не тільки у Лондоні, але і в цій антрепризі у Дягілєва…Ось до чого все мінливе: та Кшесинська, яка не знаходила достатньо слів, щоб лаяти Дягілєва, у нього танцює" [31, с. 398] .

Режисер дягілєвської балетної трупи С.Л Григор’єв згадував "як Дягілєв об’явив йому: "Пані Кшесинська танцює з нами у Лондоні, а так як вона краще за все у "Лебединому озері", я збираюсь внести його до програми". Тоді Григор’єв спитав як той встигне зробити декорації та костюми до такого великого балету. На що Дягілєв відповів: "Мені не потрібно їх робити. Дирекція імператорських театрів продає мені всю московську постановку за малюнками Коровина та Головіна".

Дягілєв зменшив "Лебедине озеро" до двох актів: перший – на озері, другий – бал у замку.

"Вона грандіозно робила фуете , її віртуозність викликала фурор, - згадував Григор’єв. – В той же час вона була зворушливо ніжною і поетичною. ЇЇ pas de deux з Ніжинським ….це було незабутнім".

За п’ять тижнів перебування у Лондоні Кшесинська виступила дев’ять разів. Перший виступ був в pas de deux з останнього акту "Сплячої красуні", потім був фокінський  "Карнавал", наприкінці – "Лебедине озеро. У всіх випадках партнером балерини був Ніжинський. Дягілєв не прогадав. Павлова і Карсавіна приваблювали англійців останнім словом сучасного мистецтва, Кшесинська – блиском академічного танцю. Якщо її Коломбіну лише ввічливо сприймали поряд із Арлекіно-Ніжинським, то у "Лебединому озері" вона затьмарювала навіть самого цього любимця публіки [30, с. 289].

У лютому 1912-го року Кшесинська виступала із дягілевською трупою у Вені , де до її репертуару приєдналась "Примара троянди" Фокіна. У березні вона поїхала з цією ж трупою в Монте-Карло.

Ганна Павлова прийшла в трупу Дягілєва завдяки Фокіну. Творча співпраця Фокіна і Павлової принесла не аби які здобутки для світового балету. Перша їх зустріч співпала з початком періоду фокінської реформи. Ось перші чотири балети, які охопили різкі повороти фокінського традиціоналізму.

"Евніка", "Єгипетські ночі" – стилізацію давності. "Павільйон Арміди" – образ галантної Франції. "Шопеніада" – мотиви балетного романтизму. Окремо стояв сольний концертний номер "Вмираючий лебідь", коротка, але повна мить творчої єдності.

Павлова своїм талантом закохувала глядача в себе. Це був час для експериментів і пошуку.

В "Єгипетських ночах", живопис породивши нову балетну пластику, не дозволила бути пластиці самостійній, а підкорювала її собі.

Героїня "Єгипетських ночей" і була деталлю "пластичної репродукції" Єгипту, як розуміли це Фокін і Бакст. Драма Вереніки (в паризькій версії Таор) розтанула в ході всіляких ритуалів: ритуальної ходи, ритуальних танців, втіх і поклонінь.

"Дійсно, мімічні сцени вона веде як справжня художниця пластичної драми, - говорив про неї Свєтлов. – Зворушливо виконаний нею був танець зі змією  і інші речі в нових хореографічних тонах, стилізований у дусі "єгипетської іконографії" [34, с. 26].

Художнє почуття Павлової, стилістичну тонкість її танцю відмітили через рік у Парижі. Бенуа писав про фінальну сцену – ридання Таор над тілом Амуна: "балет вже закінчився, а публіка не вставала з місць, захоплена мистецтвом Павлової".

"Павільйон Арміди" був першою прем’єрою Павлової. Але він і був першим балетом де вона зустріла порівняно холодний прийом. Критика писала: "Для балерини цей балет не дуже виграшний: все базується на ансамблі, на групах, на загальному фоні, міміки  майже ніякої, танців багато, але вони не яскраві, і, так би мовити, зливаються із фоном". До того ж її Арміду, нібито затьмарив Ніжинський в партії раба Арміди.

Між тим Павлова привнесла в балет зміст, який потім зник у Карсівіної, Коралі та інших виконавець. Волинський писав: "Благаючий жест її рук був неперевершеним…Протягуючись вперед широко та стрімко, як би під імпульсом який пробудися від ліності душі, вони зворушували нерви публіці"

У Фокіна "плач Арміди" – зволікання підступної спокусниці – був темою маскараду почуттів. Павлова надавала танцю інший сенс, вносила в нього тему справжніх, але таємних переживань, тему туги за романтичним ідеалом.  Так зіткнувшись із образом спокусниці, який так подобався Фокіну, Павлова провела там свою особисту творчу тему. Вона елегічно піднесла його, замінила мотив російського традиціоналізму на мотив туги за зникаючою гармонією. ЇЇ Арміди несла в собі мрію, яка ніколи не здійсниться  та усвідомлення, що всі намагання марні. Павлова "благала і вимагала", тому що її мистецтво не тільки відображує час, а відображує  передчуття. ЇЇ мистецтво було ширше запиту часу та ширше особистої долі балерини[34, с. 28].

Тема пошуку втрачених ідеалів звучала у Павлової в Сильфіді з фокінської "Шопеніаді". Нездійснене здійснюється. Втілюється в політ крилатої істоти. То був розквіт творчості, коли їй здавалось, що вона досягла своєї мети. В своїй сильфіді вона стверджувала гармонію музики та танцю і як гармонію духу як гармонію, як деякий ідеал піднесеного.

Такими бачили Павлову і її сучасники. Максим Горький писав про неї у 1928 році: "Із всіх артистів я вище за всіх ставлю балерину Павлову, на танцях якої глядач може зосередитись і не відволікатись оточуючим".

Слава  Тамари Карсавіної, якщо судити за світовим резонансом, не поступалась славі Павлової. Обидва прізвища часто називали поряд, хоча частіше протиставляли. Карсавіна дуже довго називали "починаючим талантом". Душа фокінського балету – вона здобула, ще не маючи жодної головної ролі.

Глядач і преса рано помітили , нібито призвану втілити ідеал східної краси – одну з приманок "варварського мистецтва" росіян.. Вона і дійсно була гарною – граціозна смугляста з глибокими "оксамитовими" очима і ніжною посмішкою. До того ж балетна наївність існувала тільки на сцені – в житті вона була дуже серйозною та інтелігентною.

Бенуа так казав про неї: "Тамара Платонівна була не тільки гарною жінкою і першокласною, високо самобутньою артисткою. Вона була також привабливою особистістю, мала багато різних інтересів і була набагато культурніше більшості її знайомих"[34, с. 28].

Слава Карсавіної підтримувалась колом її прихильників і шанувальників. Поети еліти присвячували їй вірші. А широка публіка визнавала Павлову, яка не тільки приваблювала, а й проникала в глибини душі. Діапазон мистецтва Карсавіної був набагато вужчим. І якщо для Парижу Карсавіна втілювала центральний образ "Російських сезонів" – образ спокуси і просто звабливої красуні, то в Пітері, рідної публіці вона здавалась неідеальною танцівницею.  Для перших вона відразу стала музою сучасного мистецтва. Другі довго визнавали її професійно не міцною.

В "сезоні" 1909 року Карсавіну чекали другорядні ролі. Вона виконувала свій вальс в "Сильфідах", виконувала з Ніжинським вальс раби і раба в "Клеопатрі", і pas de trois в "Павільйоні Арміди" з Ніжинським і його сестрою Броніславою[32, с. 289].

Нікому на думку не спало віддати Карсавіній роль Арміди коли запізнилась Павлова, роль віддали Караллі. Але Карсавіна замінила Кшесинську в pas de dauх принцеси Флоріни і Блакитної птиці з "Сплячої красуні". Цей дует назвали у Парижі "Жар-птицею".

"Доля посміхнулась мені, так як Матильда, для якої надавалась "Жар-птиця", головний номер вечору, передумала їхати до Парижу" – згадувала Кшесинська. Цей номер і вирішив майбутнє Карсавіної.

Доля допомогла їй і в наступному році. Вона зайняла місце Павлової. Тепер мистецтво Карсавіної як можна спліталось із цілями пластичних стилізацій Фокіна, Бенуа, Бакста.

В дягілєвському сезоні 1910 року вона виконувала три зовсім різни ролі: Коломбіну ("Карнавал"), Жар-птицю і Жізель.

У 1911 ріці танцювала у "Примарі троянди".

Коломбіна і Дівчина із "Примари троянди" – ці дві ролі, нібито були створенні для неї. Ці два образи несли в собі ідею вічної жіночості, образ-маска. Карсавіну у пресі називали "Царицею коломбін" – спокусливою та неповторною. Цю ланку доповнює образ Балерини з балету "Петрушка", де вічно жіноче доповнюється і образ вже окрім спокусливості наврочує біду.

Фокін вважав Карсавіну неперевершеною виконавицею Балерини. Він писав: "Я б бажав, щоб майбутні виконавиці цієї ролі утримувались від надмірного кокетству і зрозуміли б, що у простоті сенс виконання."[]

Балерина Карсавіної не намагалась бути кокетливою, а була втіленням кокетства. Партія Балерини стала однією з найкращих із репертуару Карсавіної. Сама вона казала: "Я закохана в "Петрушку" і в "Жар-птицю" Ігоря Стравінського. Це дійсно нове слово в балеті. Тут музика і балет одне ціле. …Важко для виконання. Але - вдячно"[29, с. 156].

Висновки до розділу

Виходячи з його розділу мі бачимо, що Дягілєв здобуває успіху за перші три "сезони". І зміцнює цей успіх у наступних "сезонах". Він створює постійну трупу і починає гастролювати по всьому світу із найкращими танцівниками. Він працює із багатьма хореографами постановниками, він експериментує, та шукає засоби здивувати глядача. Завжди в його "сезонах" з’являються нові балети. Він прораховує яка публіка що сприйматиме краще, Лондон – більш класичні постанови, Париж  він дивує сміливими експериментами. Він не шкодує грошей на декорації і костюми, чим підкорює публіку. Для роботи він запрошує найкращих композиторів (І.Стравінський, Римський-Корсаков, та ін.) і декораторів ( М.Реріх, О.Бакст, О.Бенуа, П.Пікассо). Дягілєв створив комерційну модель театру і фактично створив попит на балетне мистецтво. З цього часу театральні прем’єри інтересують власників капіталів, хоча фінансувати мистецтво не вигідно, проте , він створює моду на фінансову підтримку своїх балетів. З того часу артист стає особистістю, а його талант має коштувати не аби які гроші. З переходом на нові ринкові відносини автоматично змінилась позиція хореографа і стала ще важливішою, оскільки від нього тепер залежали не тільки краса самої вистави, а й касові збори. Його сезони створюють "зіркові імена" і саме завдяки його сезонам успіх приходить до Павлової, Ніжинського, Фокіна, Кшесинської та ін. Він виховує із своїх артистів талановитих балетмейстерів, як було це із Вацлавом та Броніславою Ніжинськими, Леонідом Мясіним. Таким чином він допомагав розкрити талант, про який ще ніхто не здогадувався.

ВИСНОВКИ

Проаналізувавши історичну і культурологічну літературу, мі побачили, що кінець ХІХ- початок ХХ століття визначається дуже швидкими змінами різних течій у мистецтві. Багатством і розквітом філософських ідей. Протиставлень щодо визначення головного і провідного в дослідженнях мистецтва, з’являється оновлена система цінностей. Починаються  творчі експерименти у різних галузях і видах мистецтв, митці  поєднують різні стилі, форми і жанри у єдине ціле. Таким чином, з огляду на історичну епоху, ми можемо сказати, що Дягілєвські сезони це унікальне явище, але разом з тим його появлення було цілком доцільним і природнім для Срібного віку російської культури.

Життєвий шлях С.Дягілєва дає нам змогу побачити, що ця людина мала не аби які організаторські здібності, поклавши більшість свого життя на олтар "Російських сезонів",  він надав шанс для багатьох музикантів, художників, танцівників отримати славу світового значення і увійти до історії мистецтва. Починаючи свій шлях як діяч мистецтва  в організації художників та в журналі "Світ мистецтва", де самі і зароджується ідея “прославлення російського мистецтва на Заході”, він стає саме тою людиною, яка формує естетичні смаки та погляди (спочатку читачів його статей, згодом глядачів його вистав).

Також маємо зазначити, що як і кожний творчій процес не є однорідним.  Роботу Дягілєва в "Російських сезонах" можна поділити  на два великих періоди: довоєнний (це 1909-1914 роки) його ще називають "золотою добою" та післявоєнний ( 1914-1929 роки). Або можна поділити на етапи співпраці з різними балетмейстерами. Таким чином ми простежили які балетні вистави були створенні  в конкретний час і які новаторські ідеї були притаманні цим балетам. Таким чином ми  простежили еволюцію такого явища як "Російський балет" і побачили як створювалась нова стильова система.

Єдиний стиль можна було створити тільки за умовами переосмислення попередніх засад всіх видів мистецтва, які синтезуються у балеті, та надання їм якісно нового сенсу. С.Дягілєву вдалося зробити цей синтез на самому високому рівні. Велику роль для синтезу балету і опери відіграв І.Стравінський, за його допомогою музика і балет стали одним цілим, не підкорюючи і не диктуючи один одному свої вимоги. Для художнього оформлення балетів Дягілєв запрошував найкращих майстрів: Н.Реріха, О.Бенуа, Л.Бакста, О. Головіна, П.Пікассо. Костюми до балетів потім надихали дизайнерів французької моди. Дягілєв виховував і "вирощував" своїх балетмейстерів, виводячи їх із с солістів до балетмейстерів-постановників. Допомагаючи в повній мірі  останнім розкрити свій талант.

Заслугою Дягілєва було й те, що він створив комерційну модель театру. Створивши ринок попиту на "Російський балет", він до віку свого життя намагається утримуватись на вершині затребуваності, створюючи балети які не тільки задовольнили би глядача, а й  несли в собі щось нове. Дягілєв намагався не повторюватись.

Під час "Російських сезонів" ствердилась форма однодієвого балету, яку привніс М. Фокін. Виникала нова пластика, яка ширше розкривала задум та образ постановки.  Експериментами  з пластикою займались всі балетмейстери –постановники С.Дягілєва. Л.Мясін дуже вдало використовував пантоміму у поєднанні з лексикою фольклору різних країн.  Д. Баланчін розгортає тему безсюжетних балетів, використовуючи експресіоністичну форму балету.

Також важливою заслугою С.Дягілєва було піднесення балету до небувалих висот. Він зробив з цього подію, на яку звертали увагу всі: від принцес, кайзерів міністрів критиків до звичайних шанувальників мистецтва. Він створив ідею бути меценатом "Російських сезонів" модною  даниною своєму таланту, підкоривши спочатку Європу, а потім і Америку.

І якщо придивитись до генеалогії "західного балету" ХХ сторіччя і modern dance – майже всюди побачимо у витоках трупу Дягілєва. Трупи 1930-1950-х, успадкували уламки його справи – педагогів – колишніх виконавців "Російського Балету".

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. 50 опер. История создания. Сюжет. Музыка. Ред.-сост. И авт. вступит. статьи М.Друскин. Изд. 2-е.– Л. : Сов. композитор, 1960. – 154 с.
2. Алехин А.Д. О языке изобразительного искусства. – М.: Знание, 1973.– 48 с.
3. Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. Самые знаменитые мастера балета России. – М.: Вече, 2002. – 480 с.
4. Андреев А.Л.  Место искусства в познании мира.– М.: Политиздат,  1980. – 255 с.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Искусство, 1947. – 190 с.
6. Асафьев Б.В. О балете. – Л.: Музыка, 1974. – 295 с.
7. Астафьев Б. Русская живопись. – Л.-М.: Искусство, 1966. – 165 с.
8. Барг М.А. Эпохи и идеи. – М., 1987. – 386 с.
9. Бардников С. Образы балетной классики. –  М.: Музыка, 200. – 100 с.

10. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Изд.3-е. – М.: просвещение, 1977. – 287 с.

11. Бенуа А. Возникновение "Мира искусства" – Л.: 1928. – 150 с.

12. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В2-х т. – М., 1994.

13. Блинова Н. Балетные этюды. – Л.: Искусство, 1995. – 150 с.

14. Блок Л.Д. Классический танец и современность. – М.: Радуга, 197. – 200 с.

15. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.

16. Богданов-Березовский. Статьи о балете. – М.: Музыка, 200. – 150 с.

17.  Браудо Е.М., Римский-Корсаков А.Н. Борис Годунов Мусоргского. – М.-Л.: Кинопечать, 1927. – 46 с.

18. Валери П. Об искусстве. – М., 1993. – 345 с.

19. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. – М., 1990. – 468 с.

20. Габович М.М. Душой исполненный полет. (Об искусстве балета). –М.: Молодая гвардия, 1966. – 173 с.

21. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. –Л., 1996. – 679 с.

22. Грабарь И. Моя жизнь. – М-Л.: 1937. – 345 с.

23. Груббер Р. Всеобщая история музыки. – М.: Искусство, 1990. – 500 с.

24. Груббер Р. История музыкальной культуры. – М.: Искусство, 1995. – 500 с.

25. Гуревич П.С. Культурология. – М., 1996. – 453 с.

26. Ильина Т. В. История искусств. –М., 1993 – 432 с.

27. История русского искусства. Под ред. Акад. И.АЭ. Грабаря. – М.: Наука, 1968. – 456 с.

28.  Карлинская-Скудина Г.С. Балет. – М.: Музгиз, 1961. – 51 с.

29. Карсавина Т.П. Театральная улица. Пер.с анг. Г. Гуляницкой. –Л.: Искусство, 1971. – 247 с.

30. Красовская В. М. История Русского балета: уч. Пособие. – Л.: Искусство, 1965. – 230 с.

31. Красовская В.М Русский балетный театр начала ХХ века. – Искусство, Ленинградское отделение, 1972. – 456 с.

32. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. II. – Танцовщики – Л.: Искусство, 1972. – 451 с.

33. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч.I. – Хореографы – Л.: Искусство, 1971. – 521 с.

34. Красовская В.М. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы. Изд. 2-е. –Л.-М.: Искусство, 1955. – 34 с.

35. Кривцун О.А. Ценности культуры и судьбы искусства. – М., 1989. – 357 с.

36. Левик С.Ю. Записки оперного певца. Изд. 2-е. –М.: Искусство, 1962. – 714 с.

37. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М., 1992. – 268 с.

38. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3-х т. – М.: 1994. – Т.2., ч.2. – С-94.

39. Михайлов М.М. Жизнь в балете. –Л.-М.: Искусство, 1966. – 316 с.

40. Очерки по истории мировой культуры. Под ред Т.Ф. Кузнецовой. – М., 1997. – 526 с.

41.  Полікарпов В. Лекції з історії світової культури. –К., 2000. – 357 с.

42. Пустовит А.В. История европейской культуры. – К., 2004, – 398 с.

43. Суриц Е.Я. Джордж Баланчин. Истоки творчества. – Л., 1987. – 145 с.

44. Фокин М.М.Против течения. Воспоминания балетмейстера. – Л-М.: Искусство, 1962. – 639 с.

45. Хореографический справочник. – М.: Искусство, 2004. – 150 с.

46. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. – М., 1994. – 395

47. Черкашина М. Опера ХХ століття – К.: Музична Україна, 1981. – 250 с.

48.  Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. Страницы из моей жизни. – Маска и душа. – Пермь, 1965. – 400 с.

49. Эльяш Н.Н. Русская Терпсихора. – М.: Советская Россия, 1965. – 230 с.

50. Юхвидин П. Мировая художественная культура. – М., 1996 – 562 с.